Nathalie Piégay-Gros, université Paris-Diderot

 

Le récit mélancolique de Robert Pinget

 

L’écriture dans les romans de Pinget est affaire de vieillard fatigué par la vie, moqué par les voisins et les domestiques, hanté par les morts qui rôdent autour de lui, tel le personnage trouvé raide dans le pré (L’Apocryphe), sur le tas de fumier (Passacaille), sur la tombe du cimetière où « l’écrivain » autrement appelé « vieux scribouillard » ou « maniaque » aime à se promener. « Du nerf », soupire le narrateur, à qui l’écriture est aussi difficile que nécessaire ; mais sitôt cette injonction proférée, l’écriture est menacée par le « à quoi bon » du mélancolique. Cette fatigue de l’écriture donne lieu à un récit qui déploie son énergie pour lutter contre la dépression. Mais ce récit ne peut donner le change à la mélancolie qu’au prix de son inachèvement. « Pas de quoi faire un roman », regrettent les narrateurs, déplorant le défaut de la matière narrative, l’absence de vrai sujet ; mais ils ne cessent de démultiplier la fiction, explorant tous les possibles narratifs, n’assignant jamais au récit un état définitif. Tel serait le cercle de la mélancolie : elle rend prisonnier de l’écriture, précisément pour que le sujet de l’écriture ne demeure pas prisonnier de la mélancolie.

Du nerf

 L’écriture, activité de vieux maniaque, est dérisoire :

 «comme disait notre oncle, passer son existence à noircir du papier, suer sang et eau pour rassembler ses idées, numéroter des pages, se relire, récrire, raturer, supprimer et se morfondre enfin sur le résultat n’est pas une grâce, le pauvre homme l’a fait toute sa vie et se demandait sur sa fin quelle mouche l’avait piqué, ils appellent ça la muse, c’est mouise qu’il faudrait dire» .

 La fatigue d’écrire n’a d’égal que la dévalorisation de l’écrit, à laquelle se livrent les différents lecteurs fictifs ; dérisoire mais nécessaire, épuisante mais seule à maintenir en vie, prenant toute l’énergie mais indispensable pour qu’il y ait encore de l’énergie, telle serait la tension de l’écriture dans les récits de Pinget. Une telle conception de l’écriture apparaît bien comme une forme de dépression, modalité moderne de l’antique humeur noire. Les différents types de décentrement du sujet narratif comme la constante dégradation de l’auteur représentés dans les récits sont autant de signes de cette fatigue, qui pousse incessamment les sujets à s’admonester : « du nerf ». La fiction du manuscrit, la représentation d’un « work in progress », loin de célébrer l’invention, stigmatisent son impuissance : le chantier du récit donne à voir les étapes de l’inachèvement essentiel du livre ; « apocryphe », posthume, l’œuvre est transmise à des descendants qui héritent aussi de cette dévalorisation de l’écriture : qualifiés de « tâcherons », de « compilateurs », ils n’accéderont jamais au statut d’auteur et ne donneront pas corps un récit dont l’essentielle fragmentation et l’inachèvement sont les répercussions du « pas de quoi faire un roman » qui l’inaugure.

 L’insistance des récits à indiquer le manque, la perte, relève elle aussi de l’écriture mélancolique, si l’on considère, avec Freud, que la mélancolie est une figure du deuil impossible, une hémorragie interne du moi : « combler un vide inexplicable », soupire le narrateur de Théo ; « Le chagrin a tout emporté, dans un lieu introuvable », note-t-il également : ce qui est introuvable, c’est aussi ce « tout », « objet perdu à jamais et jamais perdu », comme l’écrit fort bien Evelyne Grossman. Le récit mélancolique de Pinget est aussi un récit en deuil du roman: il s’édifie sur fond de perte, sur les ruines du romanesque qu’une pulsion de fiction ne permet cependant pas de déblayer pour faire place à autre chose.

 Aussi le récit prend-il souvent la forme d’une enquête policière : modalité privilégiée de l’investigation, il rôde autour de la disparition, qu’il s’agisse d’un objet (c’est la série des cambriolages) ou d’un papier (Quelqu’un), ou d’un meurtre : « L’affaire Ducreux » narrée dans Le Libera est l’emblème providentiel de ce lien étroit entre défaut du sujet, fatigue d’écrire, et développement de la fiction : le deuil impossible du roman implique que soit cerné ce manque, ce trou qui lézarde le réel et vrille la conscience. L’enfant mort, si récurrent dans les romans, est certainement l’objet de quête le plus puissant, le plus incitatif, le plus douloureux aussi. Sa disparition ne peut être élucidée, parce que le deuil ne peut jamais s’en accomplir ; il n’est pas impossible de voir dans cet objet mélancolique qui fissure l’identité et ouvre la brèche par laquelle toute l’énergie va s’engouffrer, sauf celle qui appelle l’écriture, pour rôder amoureusement autour de cette blessure, une autre image du deuil nécessaire mais impossible de la fiction.

« Que faire de ces bribes »

 L’enquête, infinie, suscitée par cette disparition définitive donne lieu à un texte hétérogène, discontinu, fragmentaire, impuissant à établir les liaisons qui lui donneraient sens et y mettraient fin : l’enquête est infinie comme le deuil est impossible. «Manque un raccord », « Liaison impossible », « Que faire de ces bribes », entend-on répéter dans presque chaque texte de Pinget, exhibant ainsi la défaillance de la continuité. Ce qui manque, c’est la liaison, qui permettrait de donner une unité. « Reprendre le fil d’un discours hors d’usage, noyé dans le sang, tant d’années perdues, il n’en reste que des bribes, que faire de ces bribes, là n’est plus la question ». Cette impossibilité d’enchaîner, cette défaillance de la continuité, qui vouent le récit à être essentiellement lacunaire, sont d’autant plus cruelles que le modèle de l’enquête comme celui de l’énigme policière inscrivent à leur horizon l’achèvement et la solution de l’énigme. Mais l’intrigue, rôdant incessamment autour de l’enfant mort, figure de l’impossible deuil de la fiction, ne parvient précisément pas « à faire corps » ; le modèle de l’enquête policière est déçu , et la satisfaction de la complétude n’est pas donnée :

 « en somme pour donner corps à ton travail, en faire ce bloc compact que tu souhaites tant pourquoi ne pas relier tout ça par une intrigue policière quelconque voire insoutenable mais qui accrocherait ton lecteur ? »

 Ni la mort du petit Ducreux ni celle de l’enfant dans L’Ennemi ne peut être résolue : elles représentent ainsi non seulement la perte inépuisable, origine secrète du récit, mais encore l’objet d’une enquête qui permettrait au récit de faire corps : de former une unité organique, qui rendrait raison des fragments. C’est dire que le fragment, loin de signifier le plaisir toujours renouvelé du commencement, ou la jubilation de l’attaque, y manifeste la pire des mélancolies, qui, selon Starobinski, est « de ne pouvoir passer outre, de rester captif du bric-à -brac ». Fatigue d’écrire, défaut d’enchaînement, fascination pour la lacune, figuration narrative du manque, sont autant de symptômes d’une impulsion mélancolique de l’écriture.

 Aussi le modèle de l’intrigue policière et de l’enquête (qui a tué le petit Ducreux ? qui a dérobé la statuette ? qui a cambriolé le château du maître, mais aussi où, et quand, et pourquoi, et comment ?, telle est la matrice du récit), quelles que soient sa fécondité et sa capacité à dessiner négativement le rêve d’un texte narratif qui se déploie continûment tout en tenant en haleine son lecteur, est-il vite relayé, dans les récits de Pinget, par celui du dossier juridique. Celui-ci renvoie au texte l’image de sa contradiction et de son inachèvement : essentiellement lacunaire, il se caractérise par son incohérence, son hétérogénéité ; aussi prolixe que pléthorique, il caractérise un texte impuissant à former autre chose qu’un « amas laborieux de fétus ». Le dossier juridique est bien le revers, le négatif, du modèle de l’enquête : il n’est pas ce qui fait corps, ce qui permet de lier ensemble les éléments épars pour les conduire à leur terme, mais au contraire ce qui accumule et éparpille, ce qui contredit et disperse, ce qui est sans fin, autre qu’arbitraire. Signe de l’impuissance à faire œuvre, il prend part à la disqualification générale de l’écriture.

Cette défaillance de l’enchaînement et ce défaut de cohérence sont les signes de l’essentielle insuffisance du langage. L’utopie d’une formule définitive qui ne ferait nulle place au vide, qui comblerait à jamais le défaut du sujet tout en réparant l’insuffisance du langage, est exprimée de manière récurrente ; elle désigne négativement ce que devrait être le langage, s’il n’était pas placé sous le sceau de l’insuffisance, qui suscite inévitablement la mélancolie :

« Que nous n’ayons pas encore trouvé une phrase, depuis le temps, pour nous passer de la nature, une phrase qui retienne tout ensemble, on la dirait le matin l’estomac plein jusqu’au soir où devant le coucher du soleil on la redirait la bouche pâteuse, plus besoin de sommeil ni de plaisir, phrase nourrissante, apaisante, la panacée, en désherbant le pré, en lavant le Z des autres, alimentaire, potable, éclairant, jusqu’au jour…

 ».

Phrase qui remplisse, qui colmate, qui donne le change au vide. C’est parce qu’on ne l’a pas encore trouvée (parce qu’elle est introuvable), que le récit est nécessaire : il multipliera versions et variantes, posera le thème pour à l’infini en introduire des variations. Toujours redire, parce que ce que l’on a dit peut être dit autrement, telle est, on le sait, la formule du récit selon Pinget. Tel est aussi le cercle tracé par la mélancolie : l’écriture est impuissante et inutile, mais elle est nécessaire ; le récit ne permet pas de lier, de donner une unité, de rassembler un sujet épars et un sens diffus, mais il est la seule promesse du sens ; l’écriture prend toute l’énergie (elle prend d’ailleurs son origine dans cette faille irrémédiable qui épuise toute l’énergie) mais elle est la seule à maintenir celle de la vie. C’est dans cette aporie fondamentale que je verrais la singularité de la mélancolie de Pinget : le constat de la vanité de l’écriture ne trouve remède que dans celui de son absolue nécessité.

La perpétuelle nécessité d’inventer d’autres récits, de varier autour du thème posé, de faire proliférer la fiction précisément parce qu’elle se dérobe infiniment à la continuité et à la totalisation, parce qu’il n’y a « pas de quoi faire un roman », est une trace de l’inconstance considérée, depuis l’antiquité, comme une caractéristique essentielle de la bile noire : Jackie Pigeaud a montré comment elle est en stricte homologie avec la possibilité de devenir autre, avec ce que l’on nomme aujourd’hui créativité. Débordement de la pensée, la mélancolie est tout autant du côté de l’excès angoissant que du côté du manque, du vide. La prolifération du récit apparaît ainsi comme l’antidote de l’insuffisance du langage et de l’incomplétude essentielle du sujet. Tel Janus, le récit mélancolique est double : hanté par la perte et le manque, il est aussi habité par l’excès.

« Tout reprendre à zéro »

L’insuffisance radicale du langage et l’horizon inaccessible d’une totalité du récit qui comble le vide donnent donc lieu à l’invention de possibles narratifs qui maintiennent le récit dans le domaine de la virtualité, mais aussi à une tentation de l’effacement. Les récits de Pinget sont donc habités par une tension, entre, d’une part, une formulation définitive, qui rendrait inutile l’écriture (elle serait le remède de la mélancolie), et d’autre part, l’annulation du texte en train de s’écrire. Cette tension est caractéristique de la conscience tragique du mélancolique : dans les Entretiens avec Madeleine Renouard,  Pinget ne dit-il pas : « rien : synonyme de tout pour les atrabilaires » ? Tout : la formule définitive, qui mettrait à jamais fin à l’écriture ; rien : tout effacer, annuler le texte – mais maintenir par là même la nécessité d’écrire :  « Tout reprendre à zéro », répètent inlassablement les narrateurs de L’Apocryphe, qu’il s’agisse du Maître, qui ne peut achever son livre, ou des tâcherons de service, les compilateurs et exégètes héritant du manuscrit incohérent, incomplet et excessif. Tout ou rien du mélancolique : tout écrire, écrire tout, toujours, ou tout effacer, tout récrire. Aussi le récit se rêve-t-il comme une ardoise, sur laquelle on pourrait écrire, comme si rien ne s’était passé :

« Et le maître reprend la parole où il l’avait laissée dans la nuit des temps il retrouve sa voix de petit garçon bien sage.

J’avais une ardoise où je notais tout ce qu’il y avait à faire dans la journée et le soir venu j’effaçais avec un chiffon ou une éponge et le temps passait assez bien je veux dire sans autre souci pour moi que de le faire passer

».

Ecrire sans consigner, pour passer le temps, pour faire comme s’il ne passait pas, et non pour le retrouver.

 L’état de précarité dans lequel est maintenu le récit, tant par la prolifération des possibles que par la menace de son effacement est une forme de contestation du roman et de son souci de totalisation abusive ; mais c’est aussi et surtout une façon de rester dans l’inachèvement. Car l’achèvement conduirait à la mort : « Ils veulent des histoires, et ne savent pas qu’elles mènent à la mort ». Cette homologie entre le terme du récit et la mort

 repose sur l’équivalence longtemps avancée entre la fin atteinte, le terme échu, et l’origine retrouvée. Retour d’Ulysse, la boucle est bouclée, l’énigme résolue, la question première retrouvée. Or, Pinget n’a de cesse de refuser cette mythologie de l’écriture comme anamnèse, comme dynamique d’un temps à retrouver :

« Retrouver le temps dans les tréfonds de soi quelle blague sinistre autant croire à la fraîcheur du fumier allez y découvrir les fleurs qui le composent jusqu’à quand feront-ils de la mémoire un substitut de l’éternité duperie à vomir ».

Ou Pinget en anti-Proust. Et si le terme du récit est repoussé, c’est parce qu’il  reconduit à l’origine, sans pour autant redonner le temps. Se fait ainsi jour le paradoxe d’un récit qui s’écrit non pour maîtriser, pour retrouver le temps mais pour le contrer, pour échapper à son cours : « Le temps retrouvé pour en mourir, la belle affaire

 ». Autant alors morceler et embrouiller le fil du discours. Placer ainsi l’achèvement du côté de la mort, c’est considérer que l’écriture a pour objet de substituer au domaine de l’inéluctable celui du possible. Pinget renverse ainsi la perspective selon laquelle l’art établit en lieu et place de l’imperfection et du transitoire le règne de la perfection et du définitif. L’inachèvement ne signifie donc pas l’effervescence joyeuse de la vie, mais le change donné à la mort, en tant qu’elle achève, inéluctablement. Placer l’œuvre du côté de l’inaccomplissement relève bien d’une conscience mélancolique du temps.

On comprend là l’importance décisive de la fiction pour Pinget : « pas de quoi faire un roman », certes, mais il est pourtant essentiel de rester dans l’ordre de la fiction. Car le récit qui, on l’a vu, n’est sollicité ni pour temporiser ni pour retrouver le temps perdu, est vital, puisqu’aussi bien il permet de faire comme si : comme si l’on pouvait substituer au règne de l’inéluctable celui d’un provisoire ; à celui du définitif celui du « ou bien » ou du « peut –être ». Achever serait mourir ; inachever, c’est encore vivre, c’est encore faire comme si les choses pouvaient ne pas être définitives, c’est se maintenir en vie en traversant la mélancolie. Et pour que cette traversée soit possible, pour que le sujet ne s’enlise pas dans la mélancolie, il faut impérativement que la voie de la fiction lui reste ouverte ; si ce que Marie-Claude Lambotte a appelé « l’aura d’illusion » est ignoré, l’invention du récit est invalidée. Et, pour le coup, il n’y a plus « de quoi faire un roman » : l’insuffisance de l’argument et de la matière est redoublée par l’impuissance du sujet, qui, enlisé dans sa mélancolie, ne parvient plus à croire au pouvoir du « comme si », à l’aura du roman.

« La mort au moindre défaut de la pensée »

« L’horreur de la mémoire », assimilée au malheur du sujet, manifeste une conscience mélancolique du temps : conscience hypertrophiée, qui est aussi un « attachement à une « mémoire sans lendemain », à un  « passé hypertrophié », pour reprendre les expressions de Julia Kristeva. L’admirable formule de Cette voix, « traces d’effacement », dit clairement que ce qui passe laisse trace, que le passé ne disparaît pas totalement – autre manière de dire que le temps neuf ne peut être atteint.

Le roman de Pinget (et c’est son enracinement le plus profond dans le nouveau roman), se fait contre la reconstitution, pour la simple raison que le passé est toujours là, ne passe pas, écrase et pèse sur le récit : prétendre le reconstituer suppose qu’il est passé, disparu. Or, ce dont témoignent les bribes, c’est d’une permanence, erratique, mais toujours active du passé dans le présent. Tout projet de reconstitution, celui par exemple dont rêve Balzac à propos de Cuvier qui « retrouve des populations de géants dans le pied d’un mammouth », est invalidé; ce qui est entrepris, c’est au contraire l’effacement, ou le contournement du passé, puisque, ce « qui fait deuil » est ce dont on ne peut faire le deuil. Pinget en anti-Proust, mais aussi en anti-Balzac, anti-Cuvier. Le statut du fragment cristallise la conception de la mémoire et du récit : ni tremplin pour la reconstitution (Balzac), ni fétiche, promesse d’une totalisation à venir, repoussée, mais dont la promesse est vivace et l’efficacité certaine dans l’apprentissage de l’écriture ou le déchiffrement des signes de l’œuvre d’art (Proust), ni bribe isolée, négative, qui fait signe vers le malheur du sujet (Chateaubriand), le fragment ne permet pas la remémoration : il n’est que le signe d’un accomplissement impossible, d’un désœuvrement essentiel, plus tiré vers l’avenir d’une œuvre refusée faute d’un rapport heureux au temps, que tendu par nostalgie, vers une œuvre dont il faudrait faire le deuil de la complétude (Chateaubriand encore).

Il faut alors écrire avec la mort pour pouvoir écrire contre elle : « Tous ces morts autour de nous. S’en faire des alliés. Présence active dans l’œuvre ». Si le temps neuf était échu, si son règne était advenu, on pourrait accepter « d’écrire dans le roc » ; seul l’assentiment au temps neuf (au temps qui ne conduirait pas à la mort, ni à la mémoire, ni au recommencement) pourrait donner lieu à une forme radicalement nouvelle de l’écriture, qui ferait l’économie de l’effacement et de la rature, du perpétuel recommencement et de l’inachèvement.

L’écriture est un désir obstiné, mais jamais satisfait, d’un rapport heureux au temps : « Le temps d’une phrase à transcrire et c’est le naufrage. Anéanti tout ce qui précède. Epaves cherchées en vain. Reprendre la navigation sur un esquif de fortune qui sombrera à son tour ». Temps qu’il faudrait suspendre, ou abolir : « Seul objet de mes soins faire durer la minute présente ou disons l’abolir ». Ecrire pour échapper au temps, dissoudre « la chronométrie ». L’image du cercle, que Pinget assimile à un mandala, au début de L’Apocryphe, figure ce rêve d’une perfection et d’un achèvement ; comparable à cette formule dite une fois pour toute qui achèverait la quête et mettrait définitivement fin à la redite, elle représente un temps dégagé de la chronologie, inutile, qui contiendrait chacun des instants sans effacer ceux qui précèdent.

La haine du temps rend compte de l’importance de l’enfant, dans nombre de récits. « Que de morts autour de nous » : voilà ce que le maître, le vieux, l’écrivain raté ne cessent de se dire, de nous dire, et ce que ne peut pas penser l’enfant. On peut sans doute rapprocher cette figure de l’enfant de celle que Dürer a placée, avec le chien assoupi, aux côtés de la mélancolie, et qui en réhausse le sentiment par la présentation de ce qu’elle n’est pas ou plus exactement de l’inconscience bienheureuse qu’il y a à croire qu’elle peut ne pas être. Il faudrait aussi relier l’enfant mort, l’absence d’œuvre, et la cohorte de tontons et de neveux qui hantent tous les romans de Pinget. Thème complexe, dont la mélancolie ne prétend pas épuiser toutes les significations, mais qui y ressortit cependant : la filiation ne peut être qu’indirecte, puisque le deuil de l’enfant (celui, merveilleux, que l’on a été), ne peut être fait ; oblique, la transmission est multiple, comme ces possibles du récit qui écrivent le deuil impossible du roman et de la fiction. Mais avec l’œuvre inachevée, à achever (à compiler, raturer, compléter…), se transmet aussi l’impossibilité d’y mettre fin : L’Apocryphe, en particulier, développe l’homologie entre l’absence d’œuvre (accomplie, achevée) et l’absence de filiation directe ; les neveux, chargés du manuscrit de leur oncle, le dévalorisent, le désacralisent même :

 « Ce paquet de feuilles manuscrites mon frère me dit tu devrais essayer d’en tirer quelque chose, on ne sait jamais, la mémoire du tonton on se la met où je pense, mais les droits d’auteur hein, cracher dessus pas question […] Pauvre frérot, pousser à ce point la naïveté, avec le fatras de propos guignolesques et de mignardises à bout de souffle que contiennent les cahiers faire un beau livre est-ce que tu te paies ma tronche »

Ce rapport malheureux au temps, et donc à la filiation, montre que ce qui est en cause est le pouvoir de l’écriture : pouvoir thérapeutique, spirituel, pratique, magique ou alchimique. Le seul sens que l’on peut trouver à l’écriture du récit est son efficacité : sa puissance à modifier le sujet, son humeur, mais aussi à agir sur le temps, sur la nécessité de redire, de répéter. C’est pourquoi les images qui développent l’analogie du cours du temps, de la navigation et du fil de la phrase ou du récit sont nombreuses et précieuses : ainsi du carnet assimilé à un « rafiot » dans Du nerf

 ou de « cette note du vieux mémorialiste : pas su mener ma barque, périssoire à la dérive ». Admirable image, qui rappelle que l’écriture est quête pratique plus que spéculative, embarquement précaire qui mène à la mort, comme le récit, à moins qu’il ne se laisse submerger par la poésie. A la condition expresse d’accepter que la poésie, pour Pinget, soit, contrairement à la définition de la poésie moderne telle que la formule Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture, non pas une célébration d’un état autonome de la langue, mais bien « un exercice spirituel ».

 « Qu’est ce qu’un beau livre », répète inlassablement L’Apocryphe, sous la forme d’une question non ponctuée, car elle est autant un soupir las que l’attente d’une réponse. Un beau livre, c’est un livre « raté dans les grandes largeurs », peut-être, par dérision ; mais c’est aussi un livre, un objet palpable, continu, qui manifesterait son efficacité en répondant à la fatigue de vivre et à la hantise du temps. L’enquête entreprise par le récit, « chercher le temps qui sera imparti », est donc bien plus ambitieuse que ne le laisserait d’abord penser la métaphore de l’intrigue policière : ce qu’il s’agit de chercher, c’est la vérité  absolue (on sait l’importance de la métaphore alchimique et des lectures de Jung), c’est aussi un rapport heureux à soi ; entreprise spirituelle, l’écriture est aussi quête d’une règle de vie : « Comment conduire une existence entre la hantise du cimetière et l’horreur de la mémoire » ?

La crise cyclothermique

La fragmentation, l’inachèvement et l’effacement du récit ne doivent pas laisser penser que l’écriture est seulement le reflet du malheur du sujet, en proie à la « catastrophe narcissique » qui l’a effondré. Les récits de Pinget, au contraire, renouent avec la dualité, affaiblie par le spleen romantique, de la mélancolie : « Plus diminue sa combativité plus augmente son agressivité » : tels seraient les vases communiquants de l’humeur mélancolique, qui fait passer de l’abattement à la violence, de la plainte à l’attaque. C’est que la mélancolie est violence et peut donner lieu à de terribles visions, dans un mouvement de retournement de l’agressivité ; cette violence est particulièrement présente dans les récits, qui forment série, de scènes d’enterrement : « Quoique déjà mort ailleurs deux ou trois fois, il imagine encore son décès. Ça le requinque ». Raconter la mort pour lui donner le change, mais pour pointer aussi le lieu d’où l’on écrit, contre lequel le récit et qui l’aimante pourtant :

« Suivait le récit de l’enterrement, centième redite, avec pour thème de fond l’amour paternel ou ce qui en tenait lieu, une saveur équivoque, des sentiments désordonnés pour ne pas dire pis et qu’un coup de pernod de plus aurait fait sombrer dans Dieu sait quoi […]. Alors le docteur penché sur le cadavre d’un coup de bec tirait de la blessure une chose sanguinolente qu’il disait le morceau du connaisseur, mouvement des mandibules et claquement de langue, replongeait dans le trou et en sortait le manuscrit intact, un vrai miracle, chaussait ses besicles et relisait la phrase où l’autre trouvait un goût amer, nos rapaces sont à l’œuvre, du pauvre corps il ne restait que le crâne et une main crispée sur la chaînette du communiant».

Ou le texte incorporé, littéralement, au cadavre. Il serait aisé de faire l’inventaire des images terrifiantes, tel cet épouvantail qui hante les jardins et les tas de fumiers sur lesquels viennent s’abattre les cadavres, en diptyque avec les images plus « fades » de la mélancolie, le berger la tête dans la main ou le chrysanthème qu’on effeuille comme d’autres la marguerite. L’humour, si présent dans les textes de Pinget, constitue aussi une défense contre la mort, qui s’infiltre « au moindre défaut de la pensée» :

« Puisqu’il faut être étrons, puisqu’il faut périr, pérons. Adage idiot, du goût du fossoyeur qui le chante à tue-tête en creusant une tombe ». On n’est pas très loin ici du rire de Démocrite, analysé par Starobinski. Jouer sur les mots et avec les mots, pour déjouer leur impuissance et l’insuffisance du langage à écarter la mort et le temps. L’humour est encore une manifestation de l’hyper-lucidité du mélancolique. Pinget tient à distance, par l’humour, toute approche de la mélancolie en termes trop romantiques. Ce qui est en cause, ce n’est pas la mentalité sentimentale du mélancolique, ce n’est pas que le monde lui oppose des limites qui font obstacle au déploiement de sa subjectivité et à sa prétention au sublime ; c’est bien plutôt une conscience aiguë de l’insuffisance du langage, alors même que le seul remède attendu, et déjà perdu pour toujours, est l’écriture : « Il dit qu’il se moque des profondeurs, seules l’amusent les rencontres de mots. Si elles débouchent sur des gouffres il n’y est pour rien ». Les cuirs des personnages dont les plus savoureux sont certainement la « crise cyclothermique » évoquée par madame Dubard dans Cette voix ou le « psychi-psychose psychomatose », comme on dit maintenant pour les fous, témoignent de cette mise à distance de la mélancolie, qui, significativement, se fait en creusant encore plus avant la faille du langage. Quant au qualificatif de « noireux » employé pour qualifier le mélancolique, il n’est pas non plus sans dérision envers l’écriture : le noireux n’est-il pas voué à noircir indéfiniment le papier ? : « Une chose est sûre, il n’abandonnera jamais ses carnets. Alors autant qu’il les noircisse avec plaisir. D’ailleurs n’ayons pas d’illusions, ça ne durera pas, il retombera un jour ou l’autre dans sa mélancolie et ses maximes godiches ». L’écriture du carnet (Charrue, Du nerf) assimilée parfois à un journal, n’est pas le lieu d’une exploration du moi, mais bien plutôt celui d’une interrogation sur les pouvoirs de l’écriture, mise en branle par l’humeur noire, et dirigée contre elle : le plaisir d’écrire son journal et la culpabilité engendrée doivent être maintenus, au risque de retomber dans une « mélancolie noire, sauf le pléonasme ». Celui aussi, par conséquent, d’une réflexion sur la fatigue d’écrire : « Est-ce que l’ennui de devoir s’exprimer dépasse celui de devoir se taire ? S’agirait d’être au pied du mur pour en juger ; or ce ne peut être le même mur dans les deux cas ». D’où la dérision aussi envers cette fatigue, et son revers : « Il dit à son ami puisque je recommence à noircir mon cahier il me faut aller vite pour profiter de l’élan qui me porte à inventorier ce qui me reste à dire […] Répéter chaîne et boulet. Ça vous donne des ailes ».

La mélancolie n’est donc pas limitée à l’abattement, à la dépression, qui suscite la compassion : elle est aussi exaltation maniaque, vision terrible et rire. Moquer la fadeur mélancolique, c’est tout à la fois la mettre à distance et rappeler sa violence :

«nous devisâmes en regardant l’idiot se profiler très loin sur le couchant, une certaine douceur, et que compte tenu des situations perdues on pourrait appeler ça le bonheur, un goût fade aux choses, le sentiment du devoir accompli à chaque pet qu’on lâche avec à l’arrière plan ce paysage de paravent japonais sans perspective, vieil empyrée, vieux bateau qui nous mène comme des écoliers navrés, ils ont raté le concours ».

Tourner en dérision la mélancolie est le signe de la conscience critique qu’a analysée Marie-Claude Lambotte. Représenter les apories de l’écriture, mettre en scène l’impossible achèvement du récit, c’est objectiver la mélancolie de l’écriture en la décrivant ; c’est aussi accepter le désœuvrement et l’inachèvement comme seuls remèdes à la mélancolie, dont ils sont le symptôme le plus probant : continuer d’écrire, de noircir du papier

 pour ne pas sombrer dans la mélancolie, qui suscite l’écriture. Encore faut-il que l’hyper-lucidité du mélancolique, dont l’humour est une expression, ne soit pas synonyme d’un refus complet de l’illusion ; elle pourrait alors empêcher la création ; et laquelle, plus que la création romanesque suppose une libre acceptation de l’illusion ?

« Impossible de finir impossible de ne pas finir impossible de continuer d’arrêter de reprendre » : tel est le cercle que dessine la mélancolie à l’œuvre chez Pinget. Elle donne lieu à un récit, qui, vaille que vaille, se développe alors qu’il n’y a pas de quoi faire un roman ; un récit lacunaire, inachevé, qui déplore l’impuissance à faire corps, à enchaîner, tout autant qu’il joue de cette discontinuité. Si l’écriture, malgré son désoeuvrement essentiel, permet de traverser la mélancolie, c’est qu’elle est une quête spirituelle :

« tous regrets étouffés tâche acceptée recomposer contre l’angoisse d’où qu’elle vienne ce rêve inoublié pour finalement le laisser bien loin vieux plafond chargé d’oiseaux et de fleurs dans le goût d’autrefois et progresser vers l’inaccessible sans repères sans ratures sans notes d’aucune sorte insaisissable mais là auquel croire sous peine de ne jamais mourir ».

Loin d’être seulement une parole déprimée, ou le produit d’un sujet dépersonnalisé (ce serait l’interprétation rapide que l’on pourrait donner du décentrement narratif présent dans les romans), le récit mélancolique de Pinget est aussi maniaque, tenace, prolifique et extravagant : incohérent parce que répugnant à la totalisation, instable parce que donnant le change à l’humeur noire par la capacité toujours renouvelée d’envisager les possibles, les alternatives, il est souvent drôle, noir comme la bile, l’encre ou l’humour.

Si l’écriture est toujours dévalorisée, comme l’est aussi l’auteur (anonyme, pluriel, impuissant, dans L’Apocryphe exemplairement), c’est qu’il est toujours conçu sur fond de perte : perte de cette toute puissance de l’écriture, de cette omnipotence du langage, qui, s’il pouvait manifester son efficacité (mais le mélancolique dans son extrême lucidité sait que ce ne sera jamais possible), serait le remède radical à l’absence, au temps, au mal. Ce qui fait vraiment de Pinget un moderne, c’est cette conscience aiguë du désœuvrement, de l’absence d’œuvre comme d’une position d’exilé dans la langue, de dépossédé de la langue, qui est aussi sa raison de vivre. On mesure là sa proximité avec Blanchot, ou Foucault.  L’artiste n’est-il pas, comme Pinget l’affirme dans les Pseudo-principes d’esthétique, « un déshérité qui s’efforce de suppléer ses manques en glanant ici et là les aliments spirituels dont il a besoin

 » ? Un déshérité qui se rêve glorieux, qui s’invente des destinataires à qui transmettre son texte, qui ne peuvent être que des neveux, puisque le déshérité ne peut léguer directement, pas plus assurer sa filiation et sa postérité qu’il ne peut faire œuvre.

Nathalie Piégay-Gros
Université Paris 7-Denis Diderot.