Cécile Yapaudjian-Labat, université d’Orléans

L’impasse: à la recherche de la boulette perdue.

 Dans Quelqu’un, roman paru en 1965, le narrateur est copropriétaire, avec son ami Gaston, d’une pension de famille minable, en banlieue, près d’une usine polluante : faut bien « pouvoir bouffer » ! Les deux hommes partagent ainsi l’existence de leurs pensionnaires – veuves, vieilles filles, commis célibataire, petits couples étriqués –, de deux bonnes et de Fonfon, un jeune idiot qu’ils ont recueilli. Botaniste à ses heures, le narrateur rédige « [s]on manuscrit, enfin ce qu'[il] appelle [s]on manuscrit».La nuance restrictive est notable : en effet, il s’agit plutôt de petites notes éparses. À l’ouverture du roman, il vient de perdre une de ces notes et se lance à sa recherche. Cette quête va s’accompagner de la nécessité de reconstituer sa journée dans un récit auquel le narrateur s’est déjà essayé en vain et qu’il ne cesse de reprendre.

Mais c’est le lieu même de la pension de famille qui apparaît comme la première impasse, la plus évidente. C’est une véritable voie sans issue, un lieu qui établit une clôture et à l’intérieur duquel les êtres semblent aimantés. Un lieu où il ne se passe rien ou pas grand chose, où les journées, les faits et gestes de chacun se répètent inlassablement. « Quelle horreur la mistoufle, la vie en commun, les cœurs qui s’étiolent […]. Je me suis embarqué là-dedans. C’est trop tard pour en sortir », constate le narrateur. Tout se passe en huis-clos : le jardin, le réfectoire, le foutoir sont les trois uniques lieux dans lesquels on voit évoluer les personnages. L’extérieur de la pension appartient à leur passé – les pique-niques de la belle époque, les vacances chez les nièces – ou à un futur fantasmé – la rencontre improbable avec le voisin, de l’autre côté du mur. Mais ce qui domine, c’est ce temps étale qu’impose le lieu de la pension : « Depuis des années. Des années à se dire que ça ne peut plus durer ».

Il en découle que l’existence elle-même apparaît comme une impasse au sens où elle n’offre aucune issue favorable, ou si peu. Le narrateur en particulier se penche sur cette question, s’épanche en peignant son malaise, ses dégoûts, sa peur de perdre la tête. Son cas semble relever de la pathologie. Du moins, cette dernière n’est-elle pas intériorisée puisque le narrateur a choisi de la placer au cœur de son récit : « Je parle du malheur, des tuiles, des machins qui vous bloquent, qui vous coupent l’herbe sous le pied. J’essaie de donner forme à ce que je dis » mais il rajoute : « on se rend compte que je radote». En effet, le récit et plus largement l’écriture font eux-mêmes l’objet d’une impasse consistant en un réseau complexe de contradictions irréductibles : désir et impossibilité de progresser dans un récit, de le mener à terme ; aspiration à la belle forme et insatisfaction vis-à-vis de la production décevante réalisée. Mais cette impasse et l’échec qu’elle engendre ne sont-ils pas aussi, chez Pinget, la condition même de l’écriture ?

On le voit, la notion d’impasse est omniprésente dans Quelqu’un, roman dans lequel elle introduit la complexité et la contradiction. Pour essayer de nous sortir de ce mauvais pas, j’essaierai d’abord de relever les traits caractéristiques de l’existence du narrateur qui en font une impasse. Je montrerai ensuite en quoi le récit de ce dernier est lui-même empêché. Enfin, nous verrons que l’impasse et l’échec qu’elle engendre, à un autre niveau d’énonciation, peuvent apparaître comme des valeurs positives, nécessaires.

« Il aurait fallu que je m’arrange autrement mais voilà, on est embringué dans l’existence, on ne sait pas seulement comment.» Pris, balloté, le narrateur subit son existence sans pouvoir y échapper, la modifier. Cette impasse de l’existence nous est révélée à travers un certain nombre de symptômes : une série de blocages, l’impossibilité de s’inscrire dans le temps, l’absence d’identité fixe et définie.

Le narrateur emploie un langage imagé pour traduire cet état de fait qui correspond bien à une impasse. Il se sent acculé. Ainsi, l’expression « au pied du mur » est récurrente dans ses propos. Mais l’impasse se traduit surtout par des manifestations physiques : « ça m’a suffoqué ; ça m’a bloqué » ou encore « ça me l’a coupée ». L’air, le geste, la parole ne sortent pas. Mais le blocage le plus fréquemment décrit dans le roman, c’est celui qui est lié au système digestif. Les aliments ne passent pas. Ça coince à tous les niveaux : impossible d’avaler ; impossible d’enlever les fils de viande bloqués entre les dents ; impossible de vider les intestins malgré les kilos de pêches ingurgités à cette fin tous les étés. Impossible aussi de vomir même si tout est « à vomir », « à pleurer en vomissant » et si la nausée est persistante. Une exception toutefois, l’alcool : le 9 degrés dès dix heures en attendant midi, le marc l’après-midi, le pernod à l’apéro. Il faut bien reconnaître que « se piquer la ruche, ça arrange bien les choses ». Mais la nourriture de la pension, elle, est à l’image de la vie que l’on y mène : « Merde. C’est dégueulasse. La vie est dégueulasse ». Un seul personnage échappe aux blocages et autres rétentions, Fonfon, l’enfant simple, qui, malgré les nombreuses « mornifles » données par la revêche vieille fille Mademoiselle Reber, mange tout à son aise, urine dans son pantalon, se mouche dans les serviettes de table des pensionnaires. Son innocence semble le faire échapper au monde écœurant et excrémentiel qui l’entoure.

En effet, Gaston et le narrateur ne partagent-ils pas, eux, « deux existences fondées sur une histoire de caca » ? Amis d’enfance s’étant perdus de vue, ils se sont retrouvés grâce aux intestins noués de Gaston qui faisait une cure dans la ville d’eau où séjournait alors le narrateur. La vie de ce dernier est elle-même marquée par l’excrément, celui des autres comme le sien. Avant de se retirer dans sa pension et de se consacrer à son « petit travail » d’écriture, le narrateur se souvient :

J’étais comme tout le monde, je parlais, je faisais des expériences, je vivais comme on dit. Je me faisais chier […]. Je barbotais dans le caca des autres en me disant […] qu’il fallait plus de gentillesse aussi, m’oublier un peu, les aimer un peu, les aider un peu, qu’ils s’ouvrent un peu. Merde alors. Plus ils s’ouvraient, plus il y en avait. Moi à un moment donné je n’y tenais plus, je suffoquais. Et je me suis retiré dans le mien.

Cette omniprésence de l’excrément dans l’existence du narrateur, cette impossibilité d’y échapper, cette tendance à se confondre lui-même avec l’excrément – « je me laisse couler » dit-il – est à rapprocher de la posture du mélancolique qui selon Freud éprouve son moi comme vidé. Cette angoisse est sans doute la raison pour laquelle le narrateur s’accroche tant à sa petite note perdue qui, dans son récit, devient rapidement une « boulette », c’est-à-dire une feuille froissée prête à être jetée à la corbeille, un simple déchet, certes, mais un reste. Un reste d’esprit : la boulette, la boule, c’est aussi la tête qu’il s’agit de ne pas perdre. Pour la même raison sans doute, l’échec de son existence est finalement la seule chose que le narrateur possède vraiment en propre : « Mon ratage », dit-il avec le sentiment de la possession. Car malgré la tentation de la néantisation – sont évoquées « les soirées à se détruire » –, il résiste et se répète : « s’accrocher, s’agripper » ou encore : « Du nerf. Il faut continuer. Toute ma tête ».

Mais cet acharnement à exister paraît bien vain dans la mesure où il ne s’accompagne d’aucune inscription dans le temps. Le souvenir le « fait tourner en bourrique » et ce d’autant plus qu’il perd la mémoire. « L’avenir, voilà ce qui pend. Ça dégouline, ça chie. Attention aux grossièretés. Mais c’est vrai, l’avenir c’est comme la courante, ça vous vide, ça vous tue.»  Quant au présent, il n’est jamais éprouvé en tant qu’instant. Le narrateur semble frappé par une compulsion de répétition :

je fais tout le temps des choses comme ça, en sachant que c’est inutile. […]. On vérifie trois fois si une porte ou une fenêtre est fermée, ou le gaz ou l’électricité, on sait très bien que c’est fermé et on recommence même plus de trois fois en se disant que la fois d’avant on n’avait peut-être pas bien vu ou qu’on pensait à autre chose. En somme plus on est sûr plus on vérifie. […]. Ça ne m’empêche pas de continuer en me disant que peut-être la fois d’avant… .

Le présent est voué à se répéter ou alors à durer : « Il m’arrive de rester bloqué sur une chaise et le temps passe. Ce qu’on appelle des absences. À tort. C’est des présences ces machins-là, des présences lourdes […] on pense à une chose. Toujours la même ». Ici, l’impasse est liée à l’obsession, à son ressassement. Dans ces conditions, et parce que cette réflexion le fait souffrir, le narrateur s’interdit, dit-il, tout « discours sur le temps. Mais alors où est-ce que j’en suis ? Merde et remerde ».

Se demander où j’en suis cache une autre interrogation, un autre abîme, l’impasse première : qui suis-je ? Dans son rapport à l’autre, le narrateur se présente d’abord comme un marginal volontaire, un misanthrope : « je peux me passer de tout le monde, je peux vivre seul. La bouffe ce n’est pas compliqué et le reste ça n’existe pas ». Il a donc choisi une forme de retrait :

je suis toujours en train de faire mon petit travail, je n’adresse plus la parole à personne, sérieusement j’entends. Mes petites fiches, mes petites notes, mes bouts de papier. Ils finissent par me bouffer complètement, j’en perds le sens des réalités. Les réalités. Dans le fond, je n’y tiens pas. J’en ai soupé.

Coupé des autres et du réel, il ne l’est pourtant pas totalement. Il cherche même parfois « une compagnie, un exutoire ». Mais cette compagnie demeure bien illusoire dans la mesure où pour trouver, pour envisager l’autre, il faut soi-même exister, se sentir être, se sentir un. Or, l’identité du narrateur apparaît elle-même comme une impasse. Non pas qu’elle fasse l’objet d’une quête, même impossible de la part de ce dernier. Ce qui frappe, c’est plutôt le caractère indéfini du narrateur. Ce je n’a pas de nom en propre. S’il est remarquable, c’est par sa médiocrité, son insignifiance. Il est simplement quelqu’un. Il paraît même particulièrement apte à endosser les identités qui l’entourent. Ainsi sur les photographies de l’album de la pension, son ami Gaston et lui-même pourraient être confondus : même polo, même pantalon, mêmes espadrilles. Quant au voisin, qu’il n’a jamais vu, le narrateur l’imagine non pas comme un autre mais comme un double : il écrirait, aimerait la botanique et le pernod, tout comme lui. Même les pensionnaires avec lesquels il n’est pourtant pas tendre, lui ressemblent. Comme lui, la plupart n’ont pas d’enfant mais seulement une nièce. Cette stérilité généralisée est d’ailleurs à rapprocher de la notion d’impasse. Enfin, c’est dans le langage, à travers les mots et expressions qu’il emploie, que le narrateur se fond dans la vaste entité anonyme de la parole commune. Il emprunte aux pensionnaires – ou inversement – la formule passe partout : « se changer les idées » et nourrit aussi son discours de maximes et de lieux communs. Traversé par la généralité, ce discours perd toute singularité. Et l’identité du narrateur, elle, est malmenée. Face à cette impasse de l’existence, une solution est pourtant envisagée pour tenter d’en sortir : raconter sa vie pour s’en débarrasser.

Or, ce récit lui-même se trouve empêché : nous allons voir qu’il est miné par un discours circulaire, par une parole ressassante et par l’inachèvement. Dès le début, le narrateur prévient : « Je n’ai pas l’intention d’en parler de mon existence mais probable qu’il va falloir. C’est d’un inintérêt, d’un plat ». Un peu plus loin, il reprend :

Je sens déjà qu’il va falloir que j’en parle de mon existence […]. Je l’ai même écrite en détail pour m’en débarrasser, pour n’avoir pas à y revenir. Je pensais que ça serait comme une sorte d’exorcisme ou de conjuration. Comme on touche du bois par exemple. Mais ce n’est pas vrai. Il y a toujours un détail qui vous a échappé et vous tombez dans le panneau à la première occasion. […] Vous êtes de nouveau dans votre caca, impossible d’en sortir.

À la fin du roman, alors que le narrateur a tenté pour une énième fois de raconter sa vie, il constate : « Sentiment d’avoir foiré plus que d’habitude. Et surtout de n’avoir pas fini. Je laisse en arrière un tas de choses pas digérées, je ne suis pas débarrassé ». Le narrateur a pourtant bien tenté de faire l’inventaire de tous les restes et déchets qui pèsent sur son existence : « mouise… soucis sordides, serviettes puantes » mais aussi bric-à-brac du foutoir où se trouvent entassées les tristes reliques d’une vie passée, à vous « dégoûter de l’objet ». Mais à exhumer ces restes, on prend un risque : « Sans le vouloir, à la longue, est-ce qu’on ne peut pas être influencé par une sorte d’éteignoir, une sorte de cadavre qui met des bâtons dans les roues, qui freine tout le temps la petite joie ? » Quoi qu’il en soit, le narrateur n’a pu s’en débarrasser. Cette nouvelle indigestion – de l’existence comme du récit –, c’est précisément ce que la psychanalyse nomme le deuil sans fin ou mélancolie. L’objet du deuil obsède le sujet qui ne peut se défaire de cette partie morte en lui. Le narrateur vit donc avec ce qu’il appelle ses « présences » encombrantes, ces déchets, ces foirades que sont son existence problématique et les bribes de récit qu’il en fait. Ainsi de bout en bout, le récit de l’existence est posé comme une impasse au sens où il est toujours en cours et ne peut être mené à terme.

La forme circulaire et aporétique que prend très souvent le discours du narrateur est l’une des caractéristiques de cette impasse. S’il recherche  la clarté, « la précision, quelle merveille », la tournure que prend son récit le conduit bien vite à « fai[re] le deuil de la simplicité ». En effet, le plus souvent son raisonnement conduit à une contradiction insoluble, à une impasse du sens, comme dans le passage suivant :

Et ce souci d’être soi-même, est-ce prétentieux ! J’en ai quand même de la prétention. Est-ce qu’il peut y avoir une prétention honnête ? Je veux croire que oui. Et puis s’il n’y en a pas, tant pis. Oublions la prétention et ne pensons qu’à l’honnêteté. De nouveau oublier. De nouveau de la malhonnêteté. De la malhonnêteté à vouloir être honnête. Quel merdier !

Ce type de raisonnement conduit le narrateur bien bas ! « À la recherche de la boulette perdue » : en empruntant et en détournant partiellement le titre de Proust, il ne s’agissait pas d’une volonté de dégrader le texte source mais de montrer qu’avec Pinget, l’acte d’écriture ne s’inscrit plus dans un ambitieux projet-cathédrale. Désormais, il s’agit pour l’écrivain, confiné dans le sentiment de l’échec et du ressassement, de poursuivre une entreprise dérisoire et vaine : la quête de la boulette perdue concentre toutes les contradictions de l’écrivain pris dans l’impasse : à l’instar des personnages de Beckett – Molloy, Malone, l’Innommable –, il doit continuer à écrire, parler, aller de l’avant, mais il ne le peut, voué qu’il est à ressasser, corriger le récit de sa petite vie sans importance : « bon reprenons » martèle-t-il tout au long de ce qu’il appelle son exposé. Ce mouvement de va-et-vient ne permet jamais d’atteindre ces moments épiphaniques qui jalonnent La Recherche proustienne. Pinget, lui, ne recherche pas le temps perdu car il n’en attend aucun dépassement, aucune révélation. Bien au contraire, dans ses entretiens avec Madeleine Renouard, il dit du temps : « Qu’il s’accumule en nous-même et qu’on puisse le revivre par la mémoire involontaire ne me débarrasse pas de son poids insupportable. Le temps retrouvé pour en mourir, la belle affaire ». Plus humblement et avec ses petits moyens, le narrateur pingétien se contente de rechercher le papier perdu et de raconter cette quête qui lui apparaît finalement comme le meilleur moyen de « n’avoir plus le cafard ». « C’est ma bénédiction à moi, d’oublier et de perdre mes papiers […] avoir tout le temps à se demander qu’est-ce que j’ai oublié, ça soutient ». Ainsi, l’objet de la quête importe peu. D’ailleurs, en cours de route, le narrateur abandonne la recherche de la boulette pour celle d’un livre égaré. Ce qu’il veut, c’est chercher, raconter cette recherche, et donc ne pas s’arrêter de parler, d’écrire sa vie, de la reprendre, de vivre. C’est ce que Nathalie Piégay-Gros appelle « le cercle de la mélancolie : elle rend prisonnier de l’écriture, précisément pour que le sujet de l’écriture ne demeure pas prisonnier de la mélancolie ». À partir de là, il apparaît qu’écrire permet de vivre, qu’écrire et vivre ne font plus qu’un. Une double impasse, donc.

Face à cette situation intenable, épuisante, le narrateur se demande : « Qu’est-ce qu’on peut faire contre la fatigue ? On l’emmerde, voilà ce qu’on fait. Je ne veux pas dormir ». Il préfère en effet continuer d’écrire. La profonde lassitude qu’il éprouve le condamne à s’épuiser à raisonner, à raconter, c’est-à-dire à vivre. Dans l’écriture, se déploie toute l’énergie qui lui reste pour lutter contre la mélancolie, mais au prix de l’inachèvement de l’œuvre puisqu’il faut bien ne jamais la terminer si l’on veut continuer à vivre. Ainsi, ressasser, perdre la boule, la rechercher sans espérer la trouver, c’est vivifiant, c’est du moins assurer sa survie : je me suis un peu arrêté, j’ai perdu le fil, je ne sais plus ce que je voulais dire. Je le regrette dans un sens et dans l’autre je me dis tant mieux. Je me plains tout le temps de mon manque de mémoire mais après tout je me demande si ce n’est pas ça qui me sauve. Me sauve de quoi. De ne pas être mort.

Écrire, parler sans relâche apparaît alors comme un véritable acte de résistance et d’opposition à la mort. L’inachèvement et l’impasse deviennent une nécessité, deviennent la condition même de l’existence comme de l’écriture. En eux, l’écrivain va puiser les ressources et le secret de l’invention. On se souvient du mot de Bataille à un ami écrivain qui se plaignait d’être en panne d’inspiration : « Enfin l’impasse ! »

Pourrait-on tenter alors de définir une poétique de l’impasse dans Quelqu’un de Robert  Pinget ? D’abord, il s’agit de distinguer deux niveaux d’énonciation : le premier est celui de la narration à la première personne envisagé jusque-là. Mais il faut prendre en compte un autre niveau, celui où l’auteur, Pinget, sans jamais se dévoiler, fait pourtant signe au lecteur, lui parle de « l’aventure de l’écriture », de la création par le biais de la parole du narrateur, mais sans qu’un amalgame soit possible entre les deux instances énonciatives. En cela, Quelqu’un appartient bien au Nouveau roman qui se caractérise entre autres par le caractère spéculaire de son récit. Un jeu subtil de miroir et de distanciation s’instaure ainsi entre les deux énonciations, duquel se dégage non pas une poétique mais, plus légèrement, ce que Pinget a pu nommer ailleurs quelques « pseudo-principes » se rapportant à sa conception de l’écriture. Cette dernière ne s’oppose pas à l’impasse mais fait avec elle, avec l’échec et avec la mélancolie. Pinget va ainsi s’emparer de tous les éléments qui conduisent à l’impasse pour en faire des valeurs positives caractérisant son écriture. Parmi ces pseudo-principes revendiqués, nous relèverons la reprise, la contradiction associée à l’incertitude et enfin le désespoir.

Le narrateur de Quelqu’un aime les maximes, les emploie volontiers, mais les adapte aussi à sa propre situation et à celle de l’écrivain Pinget : « C’est en allant de l’avant qu’on retourne le plus sûrement en arrière » et non pas le contraire. En effet pour lui, écrire, c’est toujours récrire. L’attitude exemplaire est la suivante : « je me suis mis à ma table, j’ai lu, j’ai biffé, j’ai recommencé ». D’ailleurs, dans ce roman, il est fait allusion aux ouvrages antérieurs de Pinget – Baga, notamment, mais aussi L’Inquisitoire – pour montrer que finalement l’écriture est vouée au ressassement : « Dans une autre de mes vies, attention, je n’en ai jamais eu qu’une, j’entends mes autres exposés, j’ai dit que j’étais roi de ma crasse. Ça voulait dire la même chose, en lisant entre les lignes. Bref je constate que je n’en sors pas ». L’idée selon laquelle l’écriture est un éternel recommencement est mise en œuvre dans la diégèse même de Quelqu’un puisque le récit d’une même journée est repris à l’infini. Mais cette reprise n’est jamais une stricte répétition mécanique. En effet, chacune apporte des nuances, des modalisations qui font que le discours est incarné, affecté, impression accentuée encore par la répétition d’expressions propres au narrateur : « du calme », « du nerf », « reprenons ». Ces répétions-là donnent un ton au roman, ce qui est premier pour Pinget : le « bon ton. C’est vital », affirme justement le narrateur, « qu’on sente bien mon odeur sui generis ».

Avec la reprise, la contradiction est une autre des figures privilégiées de l’impasse dans le roman. L’originalité de Pinget est qu’il fait naître de la notion même de contradiction une nouvelle contradiction dans la mesure où elle est à la fois pour lui ce qui bloque, qui conduit à l’impasse, et ce qui ouvre, ce qui libère. Ainsi, il ne s’en refuse aucune. Si le narrateur affirme d’abord que l’espoir c’est pour les minables, il n’hésite pas à se contredire un peu : « Il me reste l’espoir de moins foirer » et plus loin : « Je ne suis pas contre l’espoir ». Pour Pinget l’écrivain, la contradiction est non seulement acceptée mais même recherchée. Elle peut devenir un puissant moteur de l’écriture comme le suggère l’assertion suivante du narrateur : « Ça m’est égal de me contredire. Ce qui est dit n’est jamais dit puisqu’on peut le dire autrement ». Dans ce sens, la contradiction n’est pas séparable de l’incertitude :

Je ne peux pas prévenir les surprises et les contradictions puisque je vais à la découverte. Je suis obligé aussi de supposer mais je ne veux pas trop le dire, ça ferait pas sérieux, et c’est pourtant une des choses qui peut m’aider le mieux.

Pinget ici définit l’écriture comme avancée à tâtons, dans l’incertitude, sans véritable visée : « je vais à la découverte ». En rapprochant la contradiction de l’incertitude, il renoue à sa façon avec le sens que certains rhéteurs de l’Antiquité ont donné à cette forme de contradiction qu’est l’aporie. Pour ces derniers, l’aporie était synonyme de dubitation dans la mesure où celui qui doute semble ne trouver aucune voie pour se tirer de l’incertitude dans laquelle il est. Mais avec Pinget, dubitation et contradiction, au contraire, conduisent au mouvement de l’écriture. Plus que l’œuvre achevée, comptent davantage, pour lui, le procès de l’écriture, les matériaux utilisés – le narrateur veut être « concret » ; rappelons aussi le titre du premier roman : Mahu ou le matériau. Et c’est bien l’auteur que l’on entend lorsque le narrateur de Quelqu’un lance l’injonction suivante : « Un petit futur pas plus gros que ça, que je torche page après page, ça me va. Pas de prévisions, pas de vue d’ensemble, le moins possible de valises […] Ma main qui écrit qui torche gentiment le petit futur ».

Cette nécessaire absence de grand projet, ce désir de contenir l’échec « dans les proportions assignées » non seulement permet l’écriture, on l’a dit, mais joue aussi un rôle cathartique vis-à-vis de l’écrivain : « je me répète je suis un garçon honnête, sans envergure. C’est ma façon de compter des moutons. En général ça m’apaise ». Or il est une autre voie qui conduit à l’apaisement et que Pinget a également explorée sur les conseils de Samuel Beckett. Ce dernier, au tout début de leur amitié, dit au jeune Pinget en proie à l’angoisse existentielle comme à celle de la page blanche : « Accrochez-vous à votre désespoir et chantez-nous ça ». Pinget s’est exécuté, sans relâche, dans tous ses livres, en faisant de son désespoir sa force, en cherchant inlassablement la forme la plus juste pour dire sa mélancolie, mais aussi pour la contenir. Comme le narrateur, il a compris qu’il devait « continuer quand même. C’est quand on désespère que le miracle se produit ». Dans Quelqu’un, ce chant passe par l’humour. Comme le reconnaît le narrateur, « il faut bien rire un peu ». Ainsi, chanter l’impasse du désespoir, c’est aussi en jouer : l’univers de Quelqu’un est sordide, il donne le bourdon à un point tel qu’on ne peut qu’en rire, notamment dans tous les passages où le narrateur, comme fasciné malgré lui, s’arrête sur les détails les plus triviaux du réel :

Ils mangeaient leur fromage. Ça colle plus que le bifteck, je m’en rends compte avec Apostolos, son râtelier faisait clac clac, pas clac clac, bien plus subtil, quand elle mange du fromage. Elle le repousse de la langue en avant pour attraper le fromage coincé et je pense qu’elle ramène aussi du bifteck. Ou en arrière.

Si le narrateur se désole à plusieurs reprises du caractère insipide de ce qu’il raconte, il croit toutefois au pouvoir des mots : « Ce n’est peut-être qu’une question de mots ». En effet, c’est sur eux qu’il compte : ainsi, l’écriture et ses affres sont souvent associées à la mort, à la chute, de manière figurée du moins, mais le narrateur se débrouille alors pour faire surgir inopinément le sens propre, surprise scandaleuse, humour noir qui enchante le lecteur :

Le fond, le fond, je le tiens. S’il veut me lâcher, notez que je prévois déjà que je referai une concession mais je trouverai bien le moyen de me raccrocher. J’en crèverai mais je trouverai. Heureusement nous n’en sommes pas là.

Dans ce passage, le fond, c’est bien sûr le contenu de ses écrits, mais c’est aussi le fond du trou, du désespoir auquel il s’agit donc de s’accrocher : on retrouve le conseil de Beckett. Quant à l’expression « j’en crèverai », la fin de la phrase – « nous n’en sommes pas là » – nous invite à la considérer aussi au sens propre. Pinget, par le biais de son narrateur, se joue de son désespoir en jouant avec les mots. Cet humour et l’énergie qu’il insuffle apparaissent ainsi comme la condition nécessaire de l’expression du désespoir, cette impasse majeure au cœur de tous les romans de Pinget.

Dans Quelqu’un, l’impasse est une notion complexe. Elle caractérise l’existence d’un narrateur mélancolique confronté à toute une série d’impossibilités. Elle domine le récit lui-même, voué au ressassement et à l’inachèvement. Mais, sujet même du roman, elle est aussi la condition, le moteur et la raison de l’écriture. Ainsi, pour terminer, je citerai l’une des injonctions du narrateur qui condense toute cette complexité : « Répéter ma seule chance d’en sortir est d’y rester consciencieusement ».

Cécile Yapaudjian-Labat

1 Robert Pinget, Quelqu’un, Paris, Minuit, 1965. Dans notre article, les références à cet ouvrage seront indiquées par la sigle : Q. Signalons d’emblée sur ce roman l’article de Ruth Amossy, « L’Inflexion de la parole commune ou les enjeux de l’écriture dans Quelqu’un », in Le Chantier Robert Pinget – Colloque de Tours, sous la direction de Jean-Claude Liéber et de Madeleine Renouard, Paris, Jean-Michel Place, coll. « Surfaces », 2000, pp. 129-144.
2 Ibid., p. 18.
3 Ibid., p. 16.
4 Ibid., p. 128.
5 Ibid., p. 242.
6 Ibid., p. 8.
7 Ibid., p. 7-8.
8 Ibid., p. 22.
9 Ibid., p. 27.
10 Ibid., p. 63.
11 Ibid., p. 94.
12 Ibid., p. 188.
13 Ibid., p. 156.
14 Ibid., p. 52.
15 Ibid., p. 11.
16 Ibid., p. 45.
17 Sigmund Freud, « Deuil et Mélancolie » [1915], in Métapsychologie, trad. de l’allemand, revue et corrigée par J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, coll. « Folio-essais », 1968, p. 150.
18 Q, op. cit., p. 173.
19 Ibid., p. 223.
20 Ibid., p. 14.
21 C’est le titre d’un carnet de Pinget : Du Nerf, Paris, Minuit, 1990.
22 Q, op. cit., p. 224.
23 Ibid., p. 139.
24 Ibid., p. 147.
25 Ibid., p. 14.
26 Ibid., p. 28.
27 Ibid., p. 40.
28 Ibid., p. 7.
29 Ibid., pp. 10-11.
30 Ibid., p. 36.
31 Ibid., p. 8.
32 Ibid., pp. 9-10.
33 Ibid., p. 254.
34 Ibid., p. 45.
35 Ibid., p. 93.
36 Ibid., p. 113.
37 Voir : Michel Hanus, « Le travail de deuil », in Le Deuil – Monographies de la « Revue française de psychanalyse », sous la direction de Nadine Amar, Catherine Couvreur, Michel Hanus, Paris, PUF, 1994, pp. 13-32.
38 Ce type de raisonnement est aussi l’une des figures discursives de la mélancolie. Voir sur ce point : Marie-Claude Lambotte, Le Discours mélancolique, De la phénoménologie à la métapsychologie, Paris, Anthropos, 1993, p. 10.
39 Q, op. cit., p. 30.
40 Ibid., p. 16.
41 Ibid., p. 30. Voir aussi ibid, pp. 98-99.
42 Ibid., p. 24.
43 Robert Pinget à la lettre – Entretiens avec Madeleine Renouard, Paris, Belfond, 1993, p. 180.
44 Q, op. cit., p. 245.
45 Ibid., p. 247.
46 Nathalie Piégay-Gros, « Le Récit mélancolique de Robert Pinget », in La Traversée de la Mélancolie, Carnets Séguier, textes réunis par É. Grossman et N. Piégay-Gros, Journées d’études – Université Paris VII – Denis Diderot, Anglet, Atlantica, 2002, p. 113.
47 Q, op. cit., p. 172.
48 Ibid., p. 230.
49 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », in Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, actes du colloque de Cerisy, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1972, p. 311.
50 Q, op. cit., p. 254.
51 Ibid., p. 42.
52 Ibid., p. 32.
53 « Il me semble que l’intérêt de mon travail jusqu’aujourd’hui a été la recherche d’un ton », in Robert Pinget, Postface du Libera, Paris, Minuit, 1968, p. 225.
54 Q, op. cit., p. 70.
55 Ibid., p. 32.
56 Ibid., p. 197.
57 Ibid., p. 214.
58 Ibid., p. 47.
59 Ibid., p. 64.
60 Voir : Article « Aporie », Trésor de la langue française.
61 Q, op. cit., p. 38.
62 Ibid., p. 147.
63 Robert Pinget, Le Harnais, Paris, Minuit, 1984, p. 57.
64 Q, op. cit., p. 60.
65 Cité par Robert Pinget, « Notre ami Sam », in Critique – Samuel Beckett, n° 519-520, Paris, Minuit, août-septembre 1990, p. 640.
66 Q, op. cit., p. 167.
67 Ibid., p. 30.
68 Ibid., pp. 149-150.
69 Ibid., p. 180.
70 Ibid., p. 38.
71 Cette manière d’allier l’humour et la mélancolie, Pinget l’a découverte chez son grand modèle, Cervantès, à travers le personnage complexe du chevalier à la triste figure, Don Quichotte. Il n’est pas surprenant que cet ouvrage soit justement celui que le narrateur, dans Quelqu’un, lit à Fonfon pour sa plus grand joie.
72 Q, op. cit., p. 196.