Stephen Bann, University of Kent (UK)

 

L’APOCRYPHE OU LA LOI NOUVELLE
 

Si, déjà, plusieurs temps forment des turbulences, des nœuds, des épissures où ils se chevauchent l’un l’autre de façon plus serrée qu’une hélice ou que le caducée d’Hermès, bref, si pour commencer de comprendre en ces lieux, il faut comprendre plusieurs chronies ensemble, comment peut-on parler du sens de l’histoire ? Ce concept est privé de sens. Au premier examen, le temps de l’histoire doit être aussi une syrrhèse très complexe. Peut-être n’a-t-on pas encore commencé de le penser, ni même, en gros, de le comprendre. Ce qui est sûr, au moins, c’est qu’il a toujours été projeté sur la simplicité d’un des temps composants. Ou le retour éternel du réversible, ou la trajectoire d’un système mécanique, ou la descente décadente par rapport à un état premier valorisé, divin ou mythique, ou le progrès indéfini d’une néguentropie qu’on se donne toujours comme supplément ou écart. A supposer que j’ignore tout des complexités ou des multiplicités historiques, je ne vois aucune raison pour définir leur temps comme celui d’un système particulier connu. C’est une décision privée de fondement. Il faut tout reprendre à zéro.
 
Michel Serres

 

 Ces dernières années, on a pu observer une convergence entre trois domaines d’étude qui, traditionnellement, étaient restés distincts dans l’éventail des sciences humaines : je veux parler des domaines de la critique littéraire, de l’histoire de l’historiographie et de la philosophie de l’histoire.

Des critiques littéraires se sont mis a examiner l’arrière-plan des postulats culturels en fonction desquels le texte littéraire acquiert ses significations. De Shklovsky à Frank Kermode, de nouvelles questions ont été posées. Comment par exemple, rendre compte du fait que la fin d’un roman nous semble satisfaisante et qu’elle a pour nous un sens ? Comme Kermode le suggère lui-même, en paraphrasant Hillis-Miller, cette question des fins de roman pourrait nous reconduire, inévitablement, à la relation entre le fait narratif et le fait historique : Il se pourrait que le maintien de la croyance selon laquelle un récit peut laisser voir en transparence des faits réels suppose l’acceptation d’une culture qui impose ses propres conditions, y compris ses téléologies non-examinées et son sens des fins… .

De plus en plus, ceux qui sont professionnellement concernés par l’historiographie ont relevé le défi de révéler les «téléologies non-examinées» de la culture occidentale telles qu’elles peuvent être décryptées dans les grands monuments de la science historique du XIXe siècle. Dans sa Méta-histoire, par exemple, Hayden-White s’est servi des outils de l’analyse rhétorique pour disséquer, avec une finesse remarquable, les textes si riches de Ranke, de Michelet, de Marx, de Hegel et de leurs contemporains et il a signalé la récurrence, dans ces œuvres, de structures comiques, tragiques ou ironiques qui régissent les différents systèmes textuels. Enfin, parmi les philosophes, ceux qui sont attentifs à ces développements de la critique et de l’historiographie ont reconnu que la différence entre la fiction et l’histoire écrite ne peut pas être considérée comme une distinction pertinente pour la science : c’est, plus précisément, une distinction culturelle ou institutionnelle même si, comme l’admet Louis Mink, cela n’en diminue en rien l’importance.

En effet, notre compréhension de la fiction passe par le contraste qu’elle forme avec l’histoire tout autant que notre compréhension de l’histoire nécessite le contraste avec la fiction. La qualité de nos réactions à une œuvre de fiction et le rôle qu’elle peut jouer dans nos vies requiert la «suspension volontaire du refus de croire » ; mais nous ne pouvons pas savoir comment et quand renoncer à notre incrédulité sans avoir appris à distinguer entre la fiction et 1‘histoire en fonction des exigences différentes de leurs descriptions sur le plan de la vérité. Si cette distinction devait disparaître, la fiction et l’histoire retomberaient ensemble dans le mythe et n’en seraient pas plus distinctes qu’elles ne le seraient entre elles. Enfin, bien que le mythe puisse tenir lieu aussi bien de fiction que d’histoire pour ceux qui n’ont pas appris à les distinguer, nous ne pouvons pas, quant à nous, oublier ce que nous avons appris. (Frank Kermode, The Genesis of Secrecy – On the Interpretation of Narrative, Cambridge (U.S.A.) / Londres 1979, p. 372

On pourrait en rester là, n’était l’urgence du problème qu’expose Michel Serres dans la citation sur laquelle s’ouvrent ces pages. Nous connaissons la différence entre l’histoire, la fiction et le mythe parce que nous avons appris à les distinguer. Mais nous savons aussi que ces trois domaines sont réunis dans le domaine plus vaste du langage et de la culture et que tout geste qui tendrait à les séparer est condamné à rester en grande partie arbitraire, si important qu’il puisse être pour les fins pratiques d’un discours rationnel. A cet égard, le précédent de Vico est tout à fait remarquable. Vico fut, en effet, le premier penseur d’occident qui : ait conçu l’histoire, le mythe et la poétique comme indissolublement liés et qui ait proposé, grâce à l’image élégante d’une spirale, un modèle de la progression historique qui conciliait les deux grandes philosophies antagonistes de l’éternel retour (le mythe de l’Age d’or) et du progrès linéaire (le modèle chrétien de la rédemption et de l’apocalypse). Comme le montre Michel Serres, à de tels modèles sont venus s’ajouter, à l’époque moderne, des mythes d’un type nouveau tels que le puissant concept d’entropie dont le passage du domaine des sciences physiques à celui de la littérature et des arts a été célébré dans les peintures de Turner et les romans de Pynchon – pour ne citer que deux exemples éminents. Pourtant le problème d’une réconciliation de ces différents modes de figurer le passage du temps demeure insoluble. Comment pourrions-nous espérer la résoudre ? Comme l’écrit Serres, il semble n’y avoir aucune raison majeure qui puisse nous contraindre a identifier le temps de l’histoire à aucun des modèles que la culture occidentale a imaginés dans ses tentatives répétées d’explication ; il n’y a aucune raison non plus de penser qu’une synthèse des modèles existants, à laquelle on serait intellectuellement parvenu, suffise à rendre compte de la syrrhèse très complexe de l’histoire. Il faut tout reprendre à zéro.

Dès lors que Serres nous oriente, avec gravité, vers le degré zéro du scepticisme, Je saisis l’occasion d’indiquer une autre direction possible : celle qui semble implicite dans l’écriture si totalement personnelle de Robert Pinget, et particulièrement dans son roman le plus récent, L’Apocryphe. Je ne m’excuserai pas d’avoir fait précéder ma discussion de cette œuvre d’une aussi longue digression préliminaire parce qu’il me semble indéniable que c’est là un point de départ pour une évaluation de ce à quoi Pinget ne cesse de parvenir. D’autres romanciers, même parmi les «nouveaux romanciers», laissent aux critiques le soin d’examiner les téléologies et les modèles structuraux de leurs romans. D’autres romanciers se servent de la dimension culturelle et• mythique, comme d’une table de résonnance pour leurs créations de fiction. Pinget est seul, me semble-t-il, à utiliser la téléologie, le mythe et la « culture de l’occident comme moyens d’une recherche poétique et structurale soutenue. De là vient une rigueur absolue, non seulement dans la construction de chacun de ses livres, mais dans la constitution d’une série complète d’œuvres dont l’effet est massif, cumulatif. Le dernier roman de Pinget doit toujours, en un sens, prendre en compte tous les romans précédents qui y ont conduit : non seulement en ce sens que l’univers imaginaire et la structure y restent fondamentalement les mêmes, mais aussi en ce sens que l’ordre narratif lui-même acquiert une réflexivité toujours plus accentuée. Par la ré-écriture de ses romans, Pinget nous montre avec une clarté croissante le processus d’une narration qui se narre elle-même. Mais ce n’est pas pour étayer une conception sévèrement réductrice, mécaniste, de la psychologie humaine comme c’est le cas, par exemple, dans les romans de Robbe-Grillet . Il s’agit, très précisément, d’œuvrer en vue de cette syrrhèse très complexe dans laquelle Serres voit la structure insaisissable de l’histoire humaine. Pinget est, peut-être, le premier romancier à concevoir sa tâche en ces termes et il serait surprenant que la compréhension et la faveur d’un large public vienne compenser son originalité passionnée. En effet, ce qui, dans le récit, apparaît comme des déplacements purement formels – permutations, négations et changement de point de vue – sont en : réalité des procédés qui entretiennent une relation constante au problème du temps tel qu’il vient s’insérer dans les termes de l’ordre narratif et de l’histoire culturelle. Pinget met en crise différents modèles du temps humain : l’acte individuel d’anamnèse – l’auteur ne cessant d’assembler les fragments d’une autobiographie – se fond dans une anamnèse plus large, totale même, à mesure que les images et les citations fragmentaires se rassemblent et finissent par former un système culturel et historique cohérent.

Mais, pour identifier ce processus dans L’Apocryphe, il faut passer de ces considérations générales à des remarques d’extrême détail. Il faut arracher à cette structure soigneusement tissée de petits fragments, semblables aux fragments de ce vase antique que le narrateur contemple au début du roman. Certains fragments s’offrent d’emblée, puisqu’il s’agit d’évidentes citations latines, bribes de lieux communs, qui apparaissent comme des énigmes dissimulées à dessein dans l’ensemble du texte :

ln illo tempore. Il a rassemblé devant lui les morceaux et tant pis pour le tracé original. Tityre tu patulae. (p. 33).

De même que le narrateur peut rassembler les morceaux du vase brisé et retrouver l’image originelle du berger, nous pouvons • reconstituer la citation et lui rendre son sens tronqué :

Tityre~ tu patulae recubans sub tegmine fagi
siluestrem tenui Musam meditaris auena ;
nos patrias finis et dulcia linquimus arua.

Les premiers vers des Églogues de Virgile présentent le berger Tityre couché à l’ombre d’un hêtre et dédiant à la muse sylvestre son chant d’amour à Amaryllis alors que son compagnon Mélibée oppose à cette vision idyllique la triste image d’un pays souffrant d’une période de troubles civils. C’est là, bien sûr, un exemple classique du genre pastoral, ou plus précisément, de ce moment où la pastorale – genre créé par le poète grec de Syracuse, Théocrite, deux siècles auparavant – fusionne avec la forme plus nuancée et plus évocatrice de l’élégie. Pinget souhaite que nous introduisions dans notre lecture de L’Apocryphe le point de référence des Églogues. Non seulement il cite les trois premiers mots du premier poème, mais aussi les deux mots sur lesquels s’ouvre le vers final du dernier poème : Ite domum (saturae, uenit Hesperus, ite capellae). Cette seconde citation, à la place qu’elle occupe quarante-cinq pages après la première, suggère que nous sommes censés considérer que le volume des Églogues dans son intégralité, et non pas quelque deux ou trois vers seulement, a son importance pour notre lecture du roman. Quelle peut en être la raison ?
Il n’est peut-être pas interdit de suggérer que les citations faites par Pinget des Églogues I et X, à quoi viennent s’ajouter sans cesse des appels renouvelés à la tradition pastorale et élégiaque, connotent le message très différent et cependant d’une importance historique plus grande encore de l’ Églogue IV : la prophétie de la Sibylle de Cumes – Iam redit et uirgo, redeunt Saturnia regna – laquelle, bien qu’imprégnée du mythe classique du retour de l’Age d’or, fut adoptée par les apologistes chrétiens, au moins jusqu’à Dante, comme un signe de l’imminence de la naissance du Christ durant le règne de l’empereur Auguste. Virgile, bien que poète païen, était ainsi intégré dans la mise en œuvre mystérieuse du plan providentiel du Dieu chrétien. On se servait ainsi d’une réinterprétation du mythe de l’éternel retour pour donner plus de poids, et bien sûr une plus grande signification politique, à la naissance du Christ que les commentateurs chrétiens plus orthodoxes, sur les pas de Saint Augustin, s’attachaient à définir au contraire comme un événement historique absolument unique qui venait donner tout leur sens aux deux points extrêmes de la Création et de l’Apocalypse entre lesquels il se situait. Si la Sibylle de Cumes avait pu prévoir que sa prophétie aurait un destin aussi ironique, elle aurait sans doute manifesté le même amusement que la Sibylle de Pinget en qui tous les lecteurs de ses premiers romans reconnaîtront instantanément Mlle Lorpailleur ! Une Sybille riait sous cape, commente Pinget, presque à la fin de L’Apocryphe.
Ainsi, cette laborieuse reconstitution de quelques-uns des fragments de Pinget nous permet d’apercevoir un dessein d’ensemble, ou tout au moins un de ses éléments. L’éternel retour, toujours accompagné du mythe du retour de l’Age d’or, s’oppose à la philosophie de l’histoire qui donne un sens à la totalité du processus historique en fonction de la singularité absolue et du pouvoir de rédemption d’un événement unique. En faisant cette suggestion, je parais peut-être m’éloigner tout à fait du texte de Pinget et substituer un système banal aux phénomènes complexes qu’engendre la lecture. Si, en fait, ce n’est pas le cas, c’est grâce a la subtilité et à la variété exceptionnelles du texte de Pinget qui ne manque jamais d’ancrer les structures d’ensemble – ou l’imbroglio de ces structures – à l’intérieur des développements épisodiques de son récit. L’Apocryphe a une structure qui est, sur un plan, tout à fait simple et compréhensible : elle consiste en deux parties, en gros égales, dont chacune parcourt la suite des saisons de l’année en utilisant parfois les saisons elles-mêmes, parfois les mois et parfois le calendrier de l’église pour en marquer les étapes successives. Par conséquent, nous trouvons (sans prétendre à l’exhaustivité) des séquences du type suivant qui, en quelque sorte, structurent le récit :

I.
ce jour de décembre (p. 11) ; beauté de printemps (p. 25) ; Ascension (p. 32) ; Pentecôte (p. 47) ; Juin fait place à juillet (p. 58) ; août s’annonce aussi désastreux que juillet (p. 76) ; dernier vendredi d’octobre (p. ~ 89) ; Toussaint (p. 89) ; Novembre (p. 90) ; la fin de l’année (p. 94).

II.
décembre (p. 97) ; la Nativité (p. l00) ; on se croirait au printemps (p. 106) ; On devait être alors en février (p. 121) ; Beauté de printemps (p. 130) ; début mars (p. 136) ; Le joli mai (p. 149) ; Juin (p. 154) ; les matins de juillet (p. 160) ; Les moissons (p. 164) ; Equinoxe d’automne (p. 169) ; Octobre (p. 170) ; Toussaint (p. 171) ; Petit creux dans l’année, attente du miracle (p. 175).

Bien sûr, on voit aisément en quoi cette réitération de repères qui nous renseignent sur la saison est nécessaire à la forme d’un écrit qui, en termes simples, se présente comme un journal. Il convient de rappeler que Pinget a déjà utilisé de telles indications dans ses romans précédents, par exemple dans Cette voix (1975) où juin, ses fleurs et Toussaint préfigurent l’utilisation plus systématique de ce motif dans L’Apocryphe. La logique même de la récurrence systématique de ces termes dans ce dernier roman nous permet de nous rendre compte que la mise en œuvre de ce champ lexical dépasse de beaucoup la simple fonction chronologique. En tout cas, il est significatif, si l’on considère ces deux inventaires, que les termes choisis se répartissent en deux catégories distinctes : ceux qui se limitent à une stricte dénotation des mois et des saisons et ceux qui ont une connotation religieuse – la Nativité, 1’Ascension, Pentecôte … En d’autres termes, on trouve une série chronologique dans laquelle les différents événements – beau et mauvais temps, récoltes ou fléaux – sont simplement des variations sur la structure cyclique de l’année, et une autre séquence qui est entièrement axée sur la thématique de la vie du Christ telle qu’elle se reflète dans la suite des fêtes de l’église. Alors que le cycle «naturel» est, bien sûr, un cycle de l’éternel retour, le calendrier chrétien est un système dans lequel s’inscrit le message historique de l’incarnation et de la rédemption. Nous voilà revenus à notre point de départ dans les Eglogues.
Je voudrais souligner ici que c’est le cours même de l’œuvre de Pinget, prise dans son ensemble et particulièrement depuis Le Libera (1968), qui étaye, et je dirais même qui impose une telle lecture. Déjà avec Le Libera qui emprunte son titre à la phrase de la messe de requiem citée dans les derniers épisodes du roman, Pinget s’était mis à structurer son texte selon l’opposition entre les notations de la vie quotidienne et celles de la providence divine : plongé dans son Apocalypse à la petite semaine est un exemple saisissant de cette catachrèse réitérée. Ce serait cependant faire preuve d’un schématisme excessif que de sous-entendre que de tels détails sont de simples signaux qui nous rendent attentifs à la présence de deux structures ou de deux thématiques alternatives. De plus en plus, Pinget est parvenu à rendre manifestes, à des niveaux du discours distincts et cependant liés, les implications fascinantes d’un tel clivage entre différentes conceptions du temps. Ou, pour mieux dire, il a enrichi ce qui aurait pu rester une simple remarque marginale en intégrant ces deux types de chronologie dans la texture même du roman : ils sont devenus le fond même, la trame de son discours narratif.
Pour illustrer clairement cette thèse, il suffit d’examiner la fonction des nombreuses citations latines des Psaumes qui reviennent dans L’Apocryphe. Dans Cette voix, et plus encore avec le bénéfice du recul, on peut avoir un aperçu de la façon dont le style de Pinget se développe. Les errances obsessionnelles de son narrateur acquièrent plus de piquant dès lors que les incidents triviaux de la vie provinciale sont confrontés à l’intransigeance du jugement divin : Les aléas d’une existence falote qui soudain à son heure dernière . L’effet produit est une métamorphose du style égocentrique, égotiste du journal qui prend le caractère d’un rituel public : Et peu à peu comme ça au fil des jours une sorte de litanie bien tarte qui nous tenait lieu de chronique voyez à quel point nous étions dépourvus. Dans L’Apocryphe ce passage de la chronique à la litanie est plus évident encore puisque le psautier y revient sous la forme de brefs fragments latins de la Vulgate :

Perfice gressus meos (in semitis tuis ut non moveantur vestigia mea) Psaume 16, verset 5 (p. 58).
(Et) ut inhabitem (in domo Domini in longitudinem dierum) Psaume 22, verset 6 (p. 160).

Pinget parvient ainsi à mettre en jeu, grâce à l’intermittence de ces fragments latins, un tissu extraordinairement riche d’implications et d’allusions. D’une part, les citations des Psaumes soulignent l’ambiguïté des références temporelles que nous avons déjà considérée. Le Psautier, dans sa forme ritualisée, fait partie de ce qui structure la chronologie de la vie monastique : il se divise en sections correspondant aux Soirs et aux Matins de la liturgie monastique et forme ainsi un cycle complet qui couvre le mois du calendrier. D’autre part, il est aussi, bien sûr, le rappel d’un combat psychologique passionné et profondément personnel dans lequel les doutes desséchants sur l’efficacité du salut sont suivis de passages de louanges jubilatoires et d’expressions de confiance en la mission historique du peuple juif. Pinget ne pouvait trouver de modèle plus approprié à la conjonction de rituel quotidien et de confession intense qui constitue l’aboutissement naturel de son style narratif. II vaut sans doute la peine de mentionner que la forme même de L’Apocryphe, divisé en brèves sections découpées comme des vers, avec des chiffres romains pour identifier chacune des sections, fait penser au Psautier. Même s’il serait absurde de pousser trop loin la comparaison, on peut aussi remarquer que les Psaumes représentent une forme littéraire unique par le mélange des styles, où une imagerie brillante côtoie le langage dépouillé, ascétique, de la prière personnelle. Sub umbra alarum tuarum (proteges me). Le style narratif sans précédent de Pinget fait voir les mêmes tensions et des richesses du même type alors que le narrateur sonde les hauts et les bas d’une expérience multiple.
Il serait possible, je crois, d’explorer de façon beaucoup plus ambitieuse la résonnance contemporaine de cette force de gravité qui attire Pinget vers le Psautier et vers le langage biblique en général. Dans Fable (1971), il se servait déjà de cette expression étonnante : Narcisse alléché par la Bible – indiquant aussi bien le magnétisme que le christianisme exerce sur le mythe grec que le besoin de trouver une base psychologique nouvelle au problème de la subjectivité. Fable pouvait être considéré, sur un plan, comme une tentative de se défaire du narcissisme de l’auteur, de la convention selon laquelle il ne crée l’autre qu’à travers un reflet de soi : le nombre deux de tous le plus imparfait, confesse le narrateur. Et peut-être tente-t-il d’aller plus loin grâce à la réitération du motif : Un merle sifflait trois notes (une phrase trouvée aussi dans L’Apocryphe). Il y a certainement de bonnes raisons de supposer que par ce mouvement progressif vers un symbolisme chrétien Pinget préfigurait un courant important de la pensée et de la critique française. L’ouvrage essentiel de Jean-Louis Schefer sur Saint Augustin, L’invention du corps chrétien, a été publié en 1975. Pouvoirs de l’horreur de Julia Kristeva, dont le thème, captivant, est de montrer que les conceptions chrétiennes du péché et du langage s’appliquent aux textes modernistes d’Artaud et de Céline, est paru en 1980. Et c’est peut-être Lacan, dans le chapitre final de ses Ecrits, qui a attiré le premier l’attention sur ce que Philippe Sollers a nommé : deux mille ans de christianisme impensé , et qui a fait valoir le droit au sérieux de la tradition théologique dans une culture post-psychanalytique. Pinget est très proche de cette tradition intellectuelle tout en en étant tout à fait distinct. C’est dire qu’il serait sans objet, à mon point de vue, de rechercher une quelconque conjonction dans la pensée et les lettres françaises pour «expliquer» la direction que son œuvre a prise. Mais, en même temps, il serait difficile de nier l’assertion que de tels textes théoriques éclairent, et sont éclairés par la lecture des romans récents de Pinget.
Ce bref rappel nous permet de replacer notre discussion initiale de la philosophie de l’histoire dans un contexte nouveau. En effet, la déconcertante syrrhèse de l’histoire occidentale, selon les mots de Serres, ne peut être séparée de l’histoire du sujet individuel, du sujet chrétien tel qu’il a été formé par son dialogue continuel avec la doctrine et la spiritualité chrétiennes. Julia Kristeva donne une importance particulière à l’internalisation du concept du péché : à la manière dont la purification rituelle de la loi juive est remplacée par les sanctions verbales du Christ – Qui tollis peccata mundi. Jean-Louis Schefer examine le De Trinitate de Saint Augustin, et voit dans la doctrine trinitaire une épistémologie négative qui, avant Freud et avec plus de sagesse que le rationalisme cartésien, fonde la division du sujet. Assurément, cela nous aide à comprendre pourquoi un romancier comme Pinget a évolué vers un appel toujours plus explicite à des motifs historiques et culturels de la tradition judéo-chrétienne. Ce n’est pas qu’il ait abandonné, en aucune façon, les préoccupations «psychologiques» du roman. C’est simplement qu’il a compris que toute psychologie du sujet doit, aujourd’hui, incorporer une archéologie du sujet. Ceci lui donne une place particulièrement cruciale dans le développement du «nouveau roman» pendant ces trois dernières décennies. En effet, on peut s’apercevoir maintenant que l’orthodoxie originelle, «chosiste», du «nouveau roman» correspondait à un niveau encore quelque peu primitif de l’expérimentation. On pourrait très bien voir dans l’orthodoxie «chosiste» un simple retournement de la subjectivité romantique, comme l’a montré en effet l’étrange ambivalence d’un roman comme La Jalousie. Les trois décennies d’écriture de Pinget, même si on les associe avec raison à la montée du «nouveau roman » l’ont conduit à un résultat très différent.
De plus, il serait difficile de nier que L’Apocryphe représente le juste aboutissement de la carrière de Pinget telle qu’elle s’est déroulée jusqu’à présent. L’Inquisitoire (1962), son roman le plus connu, et un produit de la grande époque du «nouveau roman», a été décrit en son temps comme une Somme. Voici, non sans ironie, un Apocryphe – un corps de textes qui vient ensuite, qui n’est pas canonique. Bien sûr, ce n’est pas simplement qu’il vient après toutes les œuvres de Pinget publiées jusqu’aujourd’hui. Il vient aussi après les textes historiques – les Eglogues et les Psaumes – qu’il met en jeu en les citant. Mais le titre est peut-être significatif pour une autre raison encore, puisqu’il attire l’attention sur la relation entre L’Apocryphe et la structure d’ensemble du corpus biblique. Ici, nous pourrions revenir une fois encore à une citation précédente, celle qui fait apparaître le premier vers de l’Eglogue I. Avant la citation latine de Virgile, on trouve une autre expression en latin, moins facile à identifier : In illo tempore. On pourrait penser qu’un fragment aussi bref, qui, pour des raisons de scansion, ne peut appartenir aux hexamètres virgiliens, est difficile à replacer et qu’il ne peut servir de base à une interprétation. Pourtant, le contexte de notre discussion, au point où nous en sommes, nous permettra peut-être de spéculer sur le temps qui est ici évoqué. Pourrait-il s’agir du temps de l’Epître aux Ephésiens de Saint Paul ?

Quia eratis illo in tempore sine Christo alienati a conversatione lsrahel, et hospites testamentorum promissionis spem non habentes et sine Deo in mundo.

Pinget ne ferait-il pas allusion au motif de l’aliénation et de l’accomplissement, de l’Ancien et du Nouveau Testament, les deux livres de L’Apocryphe correspondant en gros à cette division ? Si c’est bien le cas, il y aurait là une possibilité d’explication rétrospective de la référence énigmatique à la loi nouvelle que l’on trouve vers la fin de Cette voix. La loi nouvelle c’est, toujours en relation avec le message de Saint Paul, la loi de la grâce, qui abolit la loi avec ses commandements et ses préceptes.
Pourtant, s’il en est ainsi, si la structure de L’Apocryphe est bien régie par ce motif de l’accomplissement – il importe de se rendre compte qu’il a fallu lutter pour parvenir à cette conclusion. La seconde section du roman menace sans cesse de devenir une simple répétition de la première, tout comme une année succède à une autre :

Feuilletant le livre il ne retrouve plus aux mêmes pages les mots qu’il avait soulignés, ils sont décalés par rapport à l’année précédente, une autre main aurait interverti les paragraphes ou changé les dates inscrites en marge … (p. 153).

Sûr que d’une année à l’autre les choses ne changent guère à la campagne, le premier mémorialiste par paresse ou lassitude pouvait s’être laissé aller à recopier certains passages relatifs à juin de l’année précédente. (p. 155).

En d’autres termes, le risque qu’encourt la double structure – une année et puis l’autre – est de retomber dans le cycle de l’éternel retour. Pinget doit surmonter ce risque en préfigurant, d’une manière ou d’une autre, la loi nouvelle.
C’est de ce point de vue que nous pouvons apprécier la beauté et la subtilité remarquables d’une image qui revient plusieurs fois dans L’Apocryphe et qui, à travers d’innombrables permutations, signale la mise en œuvre de son projet téléologique. Le roman commence, en effet, sur l’image d’un berger – berger virgilien ou berger moderne ? S’agit-il d’une figure dessinée sur un vase grec ou de l’hôte enrubanné d’une tapisserie flamande ? Tout en refusant de privilégier l’une ou l’autre de ces interprétations contradictoires, Pinget suggère tout au moins la primauté d’une ambiguïté d’un autre ordre. Le berger est-il un simple berger virgilien ou une image du Christ : le bon pasteur ? Pourtant, même cette alternative ne nous laisse pas non plus en face d’un choix clair entre deux interprétations, le berger virgilien pouvant être utilisé dans l’iconographie comme un prototype du rôle symbolique du Christ : Le bon pasteur. Celui-ci est d’inspiration bucolique, il est nu et n’a pas d’auréole (p. 11). Cette ambiguïté particulière ne peut donc pas, dans les termes du roman, être résolue. Afin de briser le cercle de ces permutations, Pinget doit adjoindre au dilemme classique/chrétien encore un autre rôle, plus spécifique pour la figure récurrente du berger. Un avant-goût nous en est révélé dans les premières lignes du second livre : Revenir à l’image du berger, elle s’impose avec Décembre (p. 97). Evidemment, les bergers qui s’imposent à cette saison de l’année, ce sont les bergers de la Nativité. Et en effet, Pinget souligne l’allusion, quelques pages plus loin seulement, lorsqu’il écrit : Chacun se préparait à fêter la Nativité à sa manière d’où une extrême confusion, difficulté d’une reconquête du sens originel de l’événement pour qui s’en souciait, mais qui. (p.100)
A la lecture de ce second livre, il devient apparent, mais peu à peu seulement, que la fin du roman, et notre réaction à cette fin, sont totalement liées à cette mutation de l’image du berger. Si le berger ne peut être le Christ autrement qu’à travers l’écran trompeur de l’iconographie, il peut être le témoin de la naissance du Christ. Ce que nous attendons de la fin du roman est ancré dans le motif de la naissance attendue, cette naissance qui doit apparaître comme ce qui brise et transcende les schémas du temps cyclique : Petit creux dans l’année, attente du miracle. Mais, bien sûr, le miracle attendu ne peut être préfiguré qu’à travers une réaffirmation, après des doutes plaintifs, du pouvoir du langage poétique de transmettre une telle possibilité : L’enfance revenue et la découverte éblouie du langage. Dans la courte section qui termine le livre, il apparaît simplement que la constellation d’images des épisodes précédents s’est résolue en clarté. Le houx remplit sa fonction symbolique, et le berger prend sa place dans l’ordre des étoiles. Le livre peut se terminer :

Du houx sur la cheminée.
II rouvre le livre à la page de l’illustration qu’il compare à la : figure de la coupe. Elles sont semblables et comme fraîchement exécutées. Le berger parmi ses ouailles est vêtu de blanc et joue du pipeau. L’auréole qui couronne sa tête est le cœur d’une composition savante où chaque ligne prolongée rejoint à distance égale l’une de l’autre l’écliptique de l’astre qui régit le système.
Et puis il referme le livre. (p. 178).

Il faut tout reprendre à zéro, écrit Serres en conclusion de sa caractérisation aiguë de l’expérience occidentale de l’histoire. Pour Pinget, c’est là le projet, et le paradoxe, de tout roman. Le récit et l’investissement du sujet dans le récit, est le seul point de départ possible. Mais, justement parce que les motifs du récit et la structure du sujet ont leur propre histoire et leur propre généalogie, l’écriture de Pinget fait appel à l’infiniment riche et discordante pléthore du passé : à ses images, à ses mythes et à son langage.

(article traduit de l’anglais par Antoine Jaccottet)