Martin Mégevand, université Paris 8

 

Un Testament bizarre : la victoire précaire du récit de vie [1]

  

 

Pour Robert, ce fragment d’un travail finissant

 

A force de faillite la folie s’en mêle. A force de débris. Vus n’importe comment n’importe comment dits. Crainte du noir pur. Du blanc pur. Du vide. Du silence. Qu’elle disparaisse. Avec le reste. Pour de bon. Et le soleil. Et la lune. Et Vénus. Plus que le ciel noir. Que terre blanche. Ou inversement. Plus de ciel ni de terre. Finis hauts et bas. Rien que noir et blanc. N’importe où partout. Vides. Rien d’autre. Contempler cela. Et plus un mot. Rendu enfin. Du calme.

Samuel Beckett, Revue Bas de casse, n°2, 1980

 

 

On pourrait s’amuser à dresser quelques passerelles entre cet hommage que Samuel Beckett adresse à Robert Pinget et l’esthétique de ce dernier. Par cette courte fable, Beckett dit la création d’une sorte d’épure formelle qui disparaît dans le mouvement même de sa nomination, évoquant un point commun bien connu des conceptions de l’écriture propres aux deux écrivains : le work in progress. Singulièrement, ce processus se trouve ici associé à des expériences affectives et  existentielles – crainte, risque de la folie, indication d’un désir, qui est la possibilité d’un repos, une ouverture vers la contemplation calme. Surtout, le rythme haletant de la parataxe autant que le maillage des allitérations, conduisent à entendre dans ce texte un sens qui excède le sémantisme et se manifeste dans le rythme minutieusement mimétique d’un souffle qui va se réduisant puis s’augmentant, à la manière d’une respiration qui halète, se calme. Beckett et Pinget s’entendaient : c’est en cela que ce poème en définitive, est autant la confirmation d’une proximité d’écriture que celle d’une amitié.

L’oralité pingétienne, qui constitue l’une des entrées principales dans l’œuvre de Robert Pinget, est déjà bien explorée du point de vue de la lecture[2]. Le théâtre radiophonique n’ayant jusqu’ici pas fait l’objet d’une étude spécifique, le présent article se veut une première approche des pièces, de commande pour la plupart d’entre elles, que Pinget a d’abord écrites pour la radio mais qu’il a publiée en recueils sous le titre générique plus large de « pièces ». La pièce radiophonique, lieu principal d’expérimentation des virtualités du vocal, a été analysée par Jean Verrier qui s’est appliqué à étudier Autour de Mortin (1965) dans deux articles, l’un à orientation génétique intitulé Au commencement la voix[3], l’autre intitulé La traversée des médias par l’écriture contemporaine : Beckett, Pinget[4]. Son approche procède de l’étude des variations d’un même texte, soit au gré des différents médias auxquels il s‘adapte, soit en prenant en compte le dossier de genèse, en effet considérable à propos de la plupart des textes de Pinget, et tout particulièrement pour Autour de Mortin qui est précédé d’un Manuscrit raté. Elle conduit à une conception de l’œuvre proche de celle élaborée par Paul Zumthor à propos de la littérature médiévale : une littérature de la variatio et de la varietas, qui va jusqu’à mettre en cause l’autorité garante de la stabilité d’un sens : « l’auteur où se trouve l’auteur » s’inquiète Mortin, l’orateur de l’Hypothèse.

Le présent travail propose de prolonger la perspective des travaux de Jean Verrier, en ceci qu’il tiendra pour acquis cette dimension de varietas propre aux pièces de Pinget rassemblées en volume dans Un testament bizarre publié en 1987. Mais ce qui retiendra mon attention ici est le fait que dans ce petit recueil, l’auteur se défie du classement générique et rattache les textes à des « pièces », sans autre précision. Déjà Autour de Mortin sous-titré dialogues, se caractérisait par son indécision quant au genre : le sous-titre « dialogues » ne renvoie pas à un genre déterminé, théâtre ou roman, mais à un mode d’organisation du discours. De même, intituler les œuvres « pièces », c’est jouer d’une forme d’indétermination – s’agit-il de pièces de théâtre ou de pièces radiophoniques ? –. Mon hypothèse est que Pinget indique ainsi que l’enjeu de ces textes ne se saisit pas en remontant à un genre préexistant (la pièce radiophonique est-elle d’ailleurs un genre à proprement parler ?) c’est-à-dire à une intertextualité générique. Il s’agira donc d’examiner de manière strictement textuelle l’interaction du dialogue et du monologue dans chaque pièce, la variation de cette interaction dans les différentes pièces rassemblées, et d’envisager sous cet angle d’approche la composition du volume. S’il y a bien une « éthique du travelling » au cinéma, il y a un ethos du monologue, que Pinget déploie dans ses pièces sans jamais y séjourner trop longtemps. Choisir cet angle d’attaque, qui s’accorde au souhait émis par Pinget d’attirer l’attention de ses lecteurs sur le matériau de sa création, c’est se placer dans la perspective d’une poétique du texte pingétien, et c’est reconnaître la facilité avec laquelle Pinget franchit les frontières entre les genres, subsumés par la poésie..

S’agissant de théâtre ou de radio, la question formelle qui s’impose au lecteur des textes de Pinget est la relation du dialogique et du monologique. En effet, on le sait, Pinget, s’il a développé l’oralité dans ses romans, en excluait largement  le dialogue ou le diluait dans le récit – ainsi exemplairement, du dialogue entre Pommard et Toupin dans Clope au dossier, qui traite en une phrase les propos des interlocuteurs et des notes de régie, sans recourir à aucune des marques conventionnelles délimitant le dialogue. Or dans les pièces de radio ou de théâtre, le dialogue chez Pinget se trouve tantôt relayé par le monologue au prétexte de la délivrance d’un récit (Abel et Bela, Architruc, les exemples sont pléthoriques, et L’Hypothèse est à cet égard le cas limite dans l’œuvre de Pinget d’un texte intégralement monologique), soit remplacé par une juxtaposition de paroles qui ne constituent pas un échange – ce que je propose ici d’appeler bivocalisme, pour le distinguer de la disposition chorale qui exige plus de deux locuteurs –. En somme, c’est à la réticence au dialogique qu’on propose d’inviter le lecteur à prêter l’oreille.

Cette proposition pour commencer : que dans toutes les pièces rassemblées dans Un testament bizarre, le dialogue est conçu dans une perspective déceptive, comme pour décourager l’auditeur et disperser son attention. A l’inverse le monologue se constitue selon un dispositif propre à faciliter la concentration de l’auditeur et à le captiver. La forme du monologue pourrait être répertoriée parmi les variantes d’un récit de vie à forte teneur fantasmatique[5]. Cette forme d’expression dramatique s’accommode mal d’un environnement de dialogue, comme le montrent assez les récits beckettiens ou durassiens. L’originalité de Pinget tiendrait donc à tenter de faire tenir ensemble ces deux formes d’expression, dialogue et récit de vie, à parier sur une forme d’hybridité formelle au moment où ses contemporains produisent des œuvres plus uniformément dialogiques ou monologiques.

C’est au cœur de cette dynamique créée entre le récit de vie et une structure dialogique aporétique que s’installent les œuvres dites radiophoniques. Elle contribue à faire de la pièce radiophonique une forme singulière dans la production pingétienne, riche de nombreuses virtualités sémantiques.

 

 Questions de structure

 

S’il existe à ce jour plusieurs études portant sur le théâtre de Pinget, ses pièces de radio sont moins connues, La Manivelle mise à part, qui doit sa notoriété au fait d’avoir été traduite en anglais par Samuel Beckett sous le titre The Old Tune. On peut lier ce relatif désintérêt au fait que leur auteur prétendait les tenir pour négligeables.

Cependant, s’il fallait argumenter en faveur de leur étude, il suffirait déjà de faire remarquer leur place stratégique et centrale, au sein de l’œuvre romanesque. Sporadiquement composées en marge des romans, au cours des années 1970 et jusqu’en 1986, elles reflètent synthétiquement un certain nombre des préoccupations du romancier. Leur proximité avec le roman est confirmée par l’insertion du Chrysanthème dans le roman Cette voix (1975), au titre de l’une des voix musicales que Pinget entrelace dans ce texte fugué. D’autre part, et inversement, Pinget estimait qu’il fallait se contraindre à une forme particulière pour écrire un texte destiné à être entendu la radio. Il rappelle ainsi qu’écrire pour la radio impose de tenir compte de deux règles de communication : l’auditeur écoutant aveuglément, il est nécessaire d’assurer une continuité quasi absolue du flux sonore ; de plus, l’auditeur n’ayant ni les moyens de relire, ni ceux de réécouter, l’écoute est supposée unique : le texte doit « passer la rampe immédiatement ». En somme, le genre radiophonique impose le continu et l’immédiateté comme deux principales modalités de la communication.

Dans le recueil Un testament bizarre se trouvent rassemblés, outre la pièce éponyme, Mortin pas mort, Dictée, Sophisme et sadisme, Le Chrysanthème et Lubie, soit six pièces très courtes (de sept à vingt-deux pages). De ces six textes, seul Mortin pas mort est inédit. Les publications antérieures datent de 1976 pour Dictée[6], 1978 pour Le Chrysanthème[7], 1980 pour Lubie[8], 1982 pour Sophisme et sadisme[9] et Un testament bizarre[10]. L’ordre d’écriture des pièces diffère de celui des publications, qui s’étendent sur onze ans, de 1975 à 1986. Dans l’attente d’informations supplémentaires obtenues des dossiers de genèse qui sont encore en cours de classement, il est probable que l’ordre chronologique de l’écriture de ces pièces soit proche du suivant : un premier ensemble de pièces se compose de Le Chrysanthème, écrit avant la parution de Cette Voix (1975), de Sophisme et sadisme (écrit en 1975) et de Dictée (publié en 1976). L’écriture de Lubie, Un testament bizarre et de Mortin pas mort est probablement postérieure de quelques années (de la fin des années 1970 jusqu’en août 1983, date à laquelle Mortin pas mort a été envoyé à sa traductrice allemande Gerda Scheffel).

De façon délibérée, Pinget n’a pas respecté l’ordre chronologique de l’écriture des pièces pour composer son volume. Une rapide observation de la structure permet déjà de repérer d’importants effets de variation. Les deux premiers textes, qui sont chronologiquement les derniers écrits par Pinget, respectent une structure dialogique, même si elle est largement perturbée (surdité de Mortin, doute général sur les conditions d’énonciation) et miment une progression logique dans un contexte vraisemblable (l’enquête). Le troisième n’est qu’un monologue déguisé puisqu’il s’agit d’une dictée ; les deux suivants, Sophisme et sadisme et Le Chrysanthème, font éclater toute vraisemblance de surface au profit d’un enchâssement d’histoires, au caractère fictionnel exhibé, prises en charge par un narrateur unique ; enfin, le petit Lubie est un composite des deux types précédents.

            On observe que Pinget accorde à Dictée un statut d’œuvre de transition, entre deux pièces dialogiques et deux pièces à dominante monologique, entre les dialogues trompeurs du cycle Mortin, qui font signe vers Autour de Mortin (1965) et des pièces à dominante fantasmatique[11].

L’analyse formelle laisse donc apparaître un net mouvement progressif, du dialogique au monologique, que Lubie, agissant à la manière d’un miroir déformant du recueil complet, reproduit à petite échelle. L’environnement dialogique est certes dominant en quantité, mais il fonctionne à la manière d’un long prélude, dont les détours mettent par contraste en valeur la densité des trois monologues qui clôturent le recueil : ceux de Sophisme et sadisme, du Chrysanthème et de Lubie.

 

Dialogue : incertitude et réticence

 

S’il est un lien formel qui unit les trois premières pièces du recueil, c’est la théâtralisation des apories du dialogue. Ainsi, dans les deux premières pièces, Pinget recourt à la parole injonctive : parler est imposé de force par la présence d’un interlocuteur qui cherche à savoir. Mais loin d’être la matrice d’une invention verbale. pléthorique qui présidait au développement de son roman L’lnquisitoire, ce procédé ne permet ici que des développements courts et quasi insignifiants, du fait que Pinget joue sur une gamme de procédés qui font infraction aux lois de la communication, lesquelles s’appliquent au dialogue et non à la logique du déroulement d’un récit. Une rapide référence aux maximes de Grice suffit à le constater: elles se trouvent systématiquement mises à mal dans les dialogues, qu’on pense par exemple aux multiples infractions à la maxime de modalité (soyez clair, méthodique, évitez d’être ambigu) : l’identité des locuteurs est floue (dans Un testament bizarre il s’agit des porte parole (?) d’une « association de fervents de littérature » (?), identité dénoncée dans Mortin pas mort comme étant la couverture de journalistes du Fantoniard) ; le document soi-disant authentique est un apocryphe hybride, recopié par plusieurs personnes, une parodie de différents styles, écrite non par Mortin mais par son ami Mortier. L’auditeur demeure ainsi dans un malaise entretenu quant aux instances énonciatives, à la situation d’énonciation et aux enjeux des enquêtes menées.

            S’ajoutant à l’incertitude, la réticence apparaît comme un régime de réponse privilégié dans les dialogues : « – Que de réticences ! », observe A dans Un testament bizarre[12] : le dialogue est sans cesse menacé de se clore faute de coopération : tantôt B. se referme (Ce n’est pas votre affaire, lance-t-il), tantôt il prie son interlocuteur d’abréger (Très bref s’il vous plaît [13].)

Toute maïeutique, dont la construction dialectique pourrait aboutir à des certitudes est rendue à l’impuissance par les réticences de l’un des deux acteurs à se prêter au jeu du dialogue : cette esthétique de la dérobade à laquelle le lecteur de Pinget est familier, est motivée par la désignation expresse de l’autre comme gêneur, comme si par l’opacité de sa .présence même, il formait un incontournable obstacle au déploiement de la parole.

Dès le troisième texte, Dictée, les conséquences de ces apories sont soulignées: abandonnant toute communication de type dialogique, le texte se compose d’un monologue à deux voix qui développe un raisonnement calqué sur le modèle du syllogisme. La sténographe, lorsqu’elle ne redit pas le texte dicté, répète « Je ne vois pas » en guise de réponse aux rares questions que pose l’énonciateur qui lui dicte son texte. Prenant à la lettre cette réplique, on peut penser qu’en effet le texte de Dictée ne parvient pas à déployer d’image sans scories qui opacifient le sens et rendent impossible la constitution d’une image mentale. Le texte dicté contient deux amorces de récits qui se relaient, mais chacun conduit à une forme d’échec énonciatif. Le premier récit, aux connotations de scandale, rapporte une rumeur sur les relations entre le maître et un neveu, le second, misérabiliste, évoque un «barbon dans un logis miteux » volé par son neveu : mais « impossible de savoir[14] » la vérité ultime du scandale ou du délit. Certes le procédé est familier aux lecteurs de Pinget, mais dans le contexte d’une pièce radiophonique, cette correction narrative n’est pas porteuse des mêmes effets de sens que dans le contexte romanesque.

Cette succession déroutante de deux versions incompatibles d’une même histoire esse trouve de surcroît manifestée sous la forme d’une parodie de raisonnement syllogistique qui les interrompt, les perturbe, les rend toutes les deux totalement inassimilables à l’auditeur. Il n’est pas innocent que, simultanément, ce qu’on propose d’appeler du « bivocalisme [15]» se substitue au dialogue, signant le constat d’échec du régime dialogique : les deux locuteurs prennent tour à tour en charge le même discours, et en deviennent interchangeables. C’est là  le sort du dialogue pingétien – « musique du rien »[16] -, à tout le moins dans le contexte public d’énonciation qu’est la pièce, de théâtre ou de radio.

La situation du dialogue intime aboutira aux mêmes apories, mais «en dégradé », au sens pictural, dans Sophisme et sadisme et Lubie, où l’intimité des deux locuteurs autorise le début d’une communication, pour mieux la briser ensuite. Le dialogue sur lequel s’ouvre Lubie passe progressivement au bivocalisme puis au monologue. L’un des deux personnages pousse l’autre à s’exprimer, sinon contre son gré, en tout cas à contre cœur : la situation initiale est donc similaire aux précédents dialogues, mais dans un contexte intime. Après avoir vaincu de fortes réticences, le personnage nommé B s’exécute, modifiant progressivement le régime dialogique pour passer à un récit de vie monologué à deux voix, puisque A le reprendra, et ainsi de suite alternativement, jusqu’à ce qu’une seule voix règne enfin, A se retrouvant seul à subir l’attaque foudroyante d’un vautour sur quoi se referment la pièce et le recueil.

Il est loisible de percevoir dans ce mouvement la structure mimétique d’un mouvement existentiel, qui consisterait à évacuer l’autre pour rester seul dans le temps de l’écriture, et y demeurer jusqu’à la mort. C’est ce que marque la fin de Lubie, où après avoir demandé deux fois (à B) : « Tu m’écoutes ? », A soliloque :

 

Tu n’étais pas là. (un temps) Les mythes rebattus : toi aussi es du nombre. J’avais cru pouvoir … Lubie tu l’as dit… Toi ? Figure de style.[17]

 

L’écoute musicale

 

Par le jeu des déceptions, à peine l’auditeur croit-il pouvoir prendre appui sur quelque certitude qu’une affirmation contraire vient la dérober à son esprit. Mortin est-il cru mort ? Le voici qui réapparaît interviewé dans la pièce suivante ; combien de manuscrits a-t-il été écrit ? Par qui au juste ? Décourageant à l’avance tout effort de reconstitution logique, toute fixation de l’esprit sur une image stable et reposante, l’auteur invite l’auditeur au jeu sophistique du mouvement perpétuel de l’esprit.

Dès lors, s’il veut poursuivre l’écoute, l’auditeur doit se placer dans une autre disposition logique que celle de la recherche des causalités. Ne pouvant reposer sur aucune donnée stable, son attention se fait alors musicale – à condition de préciser qu’il ne s’agit pas d’une transformation de l’écoute en une audition vaguement musicienne, qui privilégierait par exemple les sonorités, mais d’une écoute attentive au rythme de la phrase en tant qu’il porte des variations sur le thème initialement proposé. De la sorte, l’usage déceptif du dialogue impose le devenir comme régime même de l’écoute:

 

Je ne sais rien de ce qui fut avant. Mais au fur et à mesure que j’avance un certain passé se crée, des situations antérieures se consolident en s’énonçant ou en se répétant, le livre creuse lui-même ses fondations page après page.[18]

 

Me voici donc, auditeur, installé dans l’écoute, non pas d’une œuvre en devenir (l’œuvre de Pinget, par la volonté de maîtrise du temps et  de contrôle sur le lecteur, se distingue ainsi du work in progress), mais du devenir d’une œuvre. Pas à pas, je suis les détours logiques d’un discours qui, tout en exhibant ses détraquements, continue de manifester que je dois le suivre.

Ainsi, simultanément, mon attention est captée et sans cesse déçue par tous les détails intrigants qu’il me laisse entendre (que sont ces précieux manuscrits, ces petits secrets de Mortin, enfin toutes les figures énigmatiques qui peuplent les récits). Pinget sollicite sans cesse mon attention, comme s’il souhaitait me placer dans une disposition heuristique, celle-là même requise pour saisir ce qui s’exprimera dans les monologues, qui réclament une attention redoublée : « Un personnage du drame monologue inlassablement. En vain je tends l’oreille »[19], entend-on dans Le Chrysanthème.

 

Dans cet effort d’établissement du monologue, Pinget resserre sa structure, ferme son texte à double tour, en évacue tout dialogue, ce qui revient à expulser l’autre du corps textuel soit en l’annulant soit en limitant son rôle à celui de simple, et inoffensif, auditeur dans la fiction.

Dans Dictée, H prétend ne pouvoir mener à bien son récit  – construit à la manière d’un syllogisme – faute de pouvoir le réentendre : la sténo répète sans comprendre, et pour cause, ce qu’elle a pris en note. Le syllogisme, dans ce texte, prend une telle importance qu’il en devient le propos même du discours : simultanément, Dictée parle de l’impossible effort de raisonnement et le manifeste. Comme les deux premiers textes, c’est le contexte de parole publique, socialisée, qui constitue l’obstacle majeur à l’établissement du monologue : le récit de vie fantasmatique entre en conflit avec le syllogisme, et dans Dictée c’est l’impossible syllogisme qui gagne, c’est-à-dire la parodie de raisonnement qui fait ici obstacle au déploiement du fantasme. Simultanément, le discours, s’abîmant dans l’indéfinie et vaine répétition des derniers mots, s’auto-désigne comme mécanique et inhumain, expliquant ainsi le départ brutal de la sténo (la formule finale Elle n’est peut-être pas sans excuses est redite ad libitum).

 Le dialogue chez Pinget serait donc, essentiellement, le lieu d’un conflit de subjectivités qui paralyse l’expression, annule a priori toute illusion de communication authentique et immédiate avec l’autre. Dès lors, c’est la parole instrumentale, socialisée, qui se trouve invalidée, désignée comme vaine par Pinget. Ce ne sera donc guère que dans le registre de l’infime que le monologue, qui revêt souvent les apparences de la confession ou de la confidence, peut se déployer.

 

Le récit de vie : sophisme et syllogisme

 

L’écriture de Pinget, en dépit des apparences, n’est pas dialectique. La contradiction, chez lui, ne permet pas la multiplicité des points de vue sur le même objet en vue d’une compréhension plus objective, à la manière brechtienne. Elle ne met son esthétique au service d’aucune vérité particulière. Elle invite l’auditeur à se placer dans une disposition d’esprit telle qu’il puisse accueillir la logique paradoxale du fantasme qui, étant un récit, se déploie dans toute son efficace dans un contexte monologique.

Dans la composition du volume Un testament bizarre, les textes qui suivent Dictée opèrent une modification radicale du régime d’expression : ils sont construits de façon à ce que les dialogues mettent en valeur un récit enchâssé chargé d’un fort contenu fantasmatique. Simultanément, à la question des apories du dialogue se substitue celle du rapport du récit monologique à la référence (la question du sophisme) et à la logique (celle du syllogisme, déjà développée dans Dictée).

Il se dit quelque chose de très intime a la faveur de ces monologues. Mais Pinget cadre son récit de façon à lui attribuer la fausse apparence de l’insignifiance. La première précaution prise, dans Sophisme et sadisme, consiste à souligner le caractère fictif du récit : on aurait affaire à un sophisme, à un discours soi-disant désarrimé de toute transitivité référentielle. Mais, paradoxalement, les titres des pièces peuvent nous alerter sur le contenu.

Ainsi, Lubie s’est d’abord nommé Le Vautour : renommant ce texte, Pinget en désamorce le contenu : après tout nous n’aurions ici affaire qu’à une lubie. Mais on se souvient que le récit innocemment titré Fable associait les thématiques du blasphème et de l’homosexualité. Le titre Lubie st donc trompeur ; paradoxalement, il pourrait même indiquer la richesse d’un contenu fantasmatique.

Dans Sophisme et sadisme, Pinget guide l’auditeur dans sa lecture du récit, qui se présente comme une image à reconstituer par fragments, selon un procédé qui rappelle l’incipit de L’apocryphe. Avant le début du récit, le discours du locuteur rassemble trois comparaisons : « une éclaircie dans l’amoncellement de ses nébuleux tracas ainsi qu’un pic élevé apparaît transperçant les nuages le soir venu et rougeoie soudain triomphal et terrifiant». Puis sont successivement évoqués « l’éclatement de l’abcès figuré qui lui mûrissait dans le cerveau» et le « flot d’encre noire dont la pieuvre de l’angoisse venait de lui inonder les esprits.[20] » 

Placées à courte distance les unes des autres, ces métaphores cumulées signalent un changement de régime narratif, et offrent à l’auditeur une clé d’écoute : la première image, qui parodie le registre sublime, annonce la tonalité du récit de vie qui figure une trop misérable femme moribonde torturée par son fils trop sadique dans un taudis trop misérable. Mais justement, les propos orduriers et outranciers, qui saturent le texte, invitent à deviner un deuxième degré derrière cette historiette. « Ces effets paradoxaux de l’amour sont fréquents », répète en leitmotiv le narrateur qui flèche ainsi la perversion sexuelle, d’une façon distanciée, produisant un effet froidement comique. C’est par l’image que se dit la perversion : le texte est saturé d’allusions scatologiques (bouses, flatulences, besoins naturels des deux personnages) et sadiques qui contrastent avec les prières et à la douceur de la mère. Le sadomasochisme est ici présenté en relation au blasphème, d’une part, à la figure maternelle de l’autre. La transgression rapproche ainsi les tabous religieux et incestueux. Dès lors, comme par manière de protection, le narrateur surjoue, théâtralise, et joue ainsi de manière compensatoire à la fois des pouvoirs de l’horreur et des séductions du grotesque.

Le Chrysanthème est un joyau de l’écriture pingétienne. Il déroule une situation simple, celle d’une rencontre le jour de la Toussaint dans un cimetière, d’un narrateur conteur réfugié dans un caveau et d’un jeune personnage nommé Théodore, par qui peut revenir l’espoir d’une renaissance. Le motif du tabou s’y trouve repris, de façon centrale cette fois : certes, le séjour du narrateur – conteur dans un cimetière évoque le tabou de la zone interdite, mais c’est surtout le personnage principal lui-même qui est tabou, placé ainsi au cœur de cet espace de mort, et recouvrant un jour la parole après des années de : silence. Dans cette courte pièce, Pinget dissémine le dialogue à l’intérieur du récit. Les échanges verbaux entre Dieudonné et Théodore sont longuement introduits et commentés, sans la présence de guillemets ou d’une quelconque ponctuation qui les  encadrerait. Ils se trouvent ainsi mêlés au tissu monologique. La structuration de Sophisme et sadisme s’inverse donc ici, comme si le conteur choisissait désormais d’unifier sa narration par le moyen d’une focalisation stable permettant le déploiement d’un récit de vie, sans pour autant s’interdire le recours à des passages dialogués ouvrant celui-ci comme pour y imprimer une respiration.

Le récit du Chrysanthème est écrit dans une tonalité délibérément plus sérieuse que celui du texte qui le précède dans l’ordre du recueil. La fable en est simple : un conteur, équivalent théâtral du narrateur, raconte son propre cheminement, dans une pourriture nocturne semée de petits obstacles, cherchant à s’orienter au sortir d’une expérience épuisante. L’espace et ses obstacles se matérialisent ensuite en l’image d’un cimetière, où le conteur dit son installation dans un caveau, et le temps qu’il passe à enregistrer puis effacer sur une ardoise les voix entendues alentour :

 

Remémoration d’instants privilégiés où tout semblait possible sans le secours d’aucune présence, mais le mythe reprend pied, (…) on retombe dans l’affabulation primitive, ce beignet pour nourrissons indécrottables[21].

 

Ce commentaire en marge du récit évoque le souvenir positif d’un renouveau, dans la solitude absolue, qui ne recourt pas aux « mythes rebattus » dont la figure de l’autre fait partie. Quel que soit exactement le sens de ce renouveau, le fait est que le conteur se situe dans le lieu et le moment d’une solitude radicale, absolument exclusifs d’un rapport à l’altérité.

Mais, sans que le lecteur ne puisse déterminer combien de temps aura duré ce séjour dans le négatif, cet état limite, intervient la rencontre avec Théodore. Au même instant, le monologue s’aère : entre chaque paragraphe, la formule Un temps apparaît, et le dialogue est réintroduit.

Ainsi, le mort-vivant est ramené à la vie par cette rencontre. Il en gagne un nom, puisqu’il se présente à Théodore sous le nom de Dieudonné. Théodore vient arracher le personnage à sa solitude créatrice, au milieu des créatures vivantes et nécrophages. Heureux arrachement, bien sûr, puisqu’il le ramène au monde des vivants ; mais il signale également la fin de l’expérience ontologique du maintien de l’esprit dans un creux de l’être, celle du choix volontaire d’un séjour dans la négativité, dans l’acceptation du vide lové au creux de l’être. Séduit par Théodore, il se réintègre dans le monde des échanges humains.

 

 Les pièces radiophoniques rassemblées dans Un Testament bizarre sont contemporaines des grands romans de la dernière manière de Pinget. Ils correspondent à la période d’écriture de Cette voix, de L’apocryphe et de L’Ennemi. On se souvient que Le Chrysanthème fut même tressé à deux autres développements fictionnels dans Cette voix et que la pièce fut également exploitée pour l’étrange projet de La Fissure.

Or ce qui, en définitive, est marquant dans ce recueil, est le sens de sa composition. Il s’agit de construire une trajectoire formelle qui conduit à une atomisation, à une dilution du dialogue dans le monologue afin que s’installe le récit de vie. Le recueil peut être compris comme l’histoire d’une victoire : celle de la domination du monologue, c‘est-à-dire du récit de soi, sur l’infernale logique de la manivelle dialogique qui répercutait en échos redondants les paroles vaines de Pommard et de Toupin.

En apparence, le parcours paraîtrait proche de celui qui a conduit Beckett de Mercier et Camier à Solo, du dialogue tournant à vide à la parole soliloquante qui ramasse le récit d’une vie entière. Mais chez Pinget, le soliloque se trouve constamment interrompu, creusé par une respiration dialogique, tout comme alternent et coexistent grands romans et petits carnets, drames alchimiques et petites pièces de radio. Quels points communs peut-on on trouver à toutes ces œuvres, sinon une relative difficulté d’accès, une intransigeance formelle et des contradictions non résolues ? Autant de traits qui définissent, selon l’orientaliste et musicologue Edward Said, le « style tardif » des grands musiciens occidentaux, Bach, Mozart et Beethoven.[22] .

 

 

 

 



[1] Une première version de cet article a été publiée dans la revue Registres, n°7, Presses de la Sorbonne Nouvelle, nov. 2002. C’est Laura da Silva, qui a poursuivi en 2012 le difficile travail de classement des documents déposés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, qui a su identifier les dates d’écriture des pièces radiophoniques dont il est question ici.

[2] Voir le livre de Frédérique Arroyas La lecture musico-littéraire (collection espace littéraire, Les Presses de l’université de Montréal, Québec, Canada, 2001). Les travaux de Jean-Pierre Martin rassemblés dans La bande sonore (Corti, Paris  1998) explorent notamment les mythologies de la voix et du ton chez Pinget, en prenant pour assise son écriture romanesque jusqu’à Théo ou le temps neuf.

[3] Jean Verrier, « Au commencement la voix », première partie d’un article intitulé « Robert Pinget entre brouillons et apocryphe », signé par Jean Verrier et Jean-Claude Liéber, in Genèses du roman contemporain, incipit et entrée en écriture, textes réunis par Bernhild Boie et Daniel Ferrer, Paris, CNRS éditions, 1993, p.152-165

[4] Jean Verrier, « La traversée des médias par l‘écriture contemporaine : Beckett, Pinget », in Etudes françaises, 22,3, 1987, Québec, Presses universitaires de Montréal, p.36-43

[5] j’emprunte la catégorie à Jean-Pierre Sarrzazac dans Théâtres intimes, Actes Sud, 1993

[6] Revue Minuit, n°19, mai 1976

[7] publié dans la Nouvelle Revue Française n°302, mars 1978 sous le titre « Le Rescapé »

[8] publié dans la revue bas-de-casse n°2, 1980 sous le titre « Le Vautour »

[9] Revue des Belles-Lettres, n°1 1982. 

[10] Revue Art Press n°61

[11] Robrt Pinget, Autour de Mortin, dialogues, Paris, Minuit 1965

[12] Un testament bizarre, op. cit., p.34

[13] id., p.32

[14] id. p.53, repris p.59

[15] je propose de nommer « bivocalisme » une disposition textuelle de paroles alternées de deux personnages qui déroulent des discours parallèles sans entrer dans un échange construit. Il s’agit donc de deux paroles étanches, et non de procédés de désemboîtement ou d’échange différé tels qu’un Michel Vinaver les pratique. Le bivocalisme se distingue en outre de la choralité en ce qu’il est limité à deux personnages.

[16] id., p.65

[17] id., p.108

[18] Robert Pinget, «Pseudo-Principes d’Esthétiques», dans Le Nouveau Roman, Hier, aujourd’hui, Paris, coll. 10/18, p. 31910  

[19] Un testament bizarre, p.90

[20] Un testament bizarre, p.72

[21] Un testament bizarre, p.91

[22] Edward Said, On late style,London,Bloomsbury, 2006